El párrafo como fractal. Las normas internas del párrafo.Héctor D'Alessandro

Lo que el autor hace en el párrafo se parece al juego de prestidigitación con barajas propio del mago. Al comienzo baraja con gran velocidad y destreza y muestra una carta con una mano mientras con la otra sigue moviendo el mazo con una pericia imposible. Muestra mucho esa primera carta. Parece que dijera: “¿La ve bien? Pues, no la olvide.”

A continuación, en un segundo momento, la mezcla con el resto de la baraja y por un instante nos deja ver otras cartas boca arriba, otros números, otros palos que fugazmente pasan ante nuestra vista.

En ese momento, tercer movimiento, abre el mazo boca abajo en abanico sobre la mesa. Pasa la mano por encima de las cartas, como si estuviera indeciso, nada más alejado de la realidad, el mago ya sabe lo que quiere y dónde se encuentra aquello que desea. En este momento parece que dijera: “Nada por aquí, nada por allá”. Esta mareando la perdiz. Habla del tiempo, del lugar, de lo que le costó llegar en autobús a la sala del teatro donde se encuentra actuando. Sonríe irónicamente y el público rechifla de gusto porque ambos saben que está jugando a hacerse el tonto.

Cuarto movimiento: se acabó lo que se daba. Aquí está la carta: Es esta... ¡Oh! ¡No! Frustración momentánea. ¡Epa! ¡Un momento! Esta no es, pero sí es la de al lado que está... está... ¿dónde más va a estar? La tiene el lector, ¡oh, perdón!, el espectador en su bolsillo.

H.D.

En narrativa, aunque parezca lo contrario, se procede a una “explicación” de las acciones. En narrativa se “cuenta”, tal y como se dice en castellano, pero también se “explica” tal y como se dice en catalán. Y las explicaciones así como las narraciones obedecen a leyes internas que raramente se quiebran en cualquiera de sus partes (párrafos) sin que se resquebraje la totalidad de la obra (capitulo, cuento o novela). La excepción a esta regla no la negará, que es lo que normalmente hacen las excepciones en todos los sitios menos en la famosa y absurda frase hecha. Muy por el contrario, la excepción en este caso construirá una modalidad alternativa a la regla pero no su negación.

Vamos a la norma. Toda novela de calidad o, al menos, correctamente escrita, tiene en sus párrafos una célula referencial, en un párrafo está contenida la totalidad, al modo de los fractales en la física. Esto sucede en Tolstoi, un autor casi perfecto, y sucede en Borges de un modo pasmoso en niveles, diríamos, nanométricos. Pero se puede comprobar en muchísimas obras.

Aquí utilizaré un fragmento de un cuento de Dino Buzzati, un autor clásico y claro, normativo, indagador y sorprendente.

Primero formularé mi idea y luego pondré el ejemplo.

Todo párrafo, con independencia de su extensión, tiene unas normas de funcionamiento interno que expresan en tamaño pequeño lo que el relato o la novela acaban expresando en su totalidad. Los autores que deliberadamente buscan la perfección narrativa (Italo Calvino, por ejemplo) no tienen, en sus obras, párrafos sobrantes o ripios excesivos. Y esto se debe a que construyen sus obras por unidades elementales llamadas párrafos. Y esto lo hacen, ya sea de un modo sistemático o de un modo intuitivo, siguiendo una pauta básica.

El párrafo, si lo dividimos, con independencia de su tamaño, en cuatro partes, que pueden ser cuatro frases, tiene un sistema de distribución interno de la información narrativa que siempre se da de idéntico modo. El caso que utilizaré como ejemplo es un cuento de Buzzatti, bastante complejo, en el que la prodigiosa destreza del autor queda evidenciada con brillo incomparable.

En términos generales, digamos que para las novelas nos conviene la división en cuatro. Para cuentos podemos dividirlo en dos pero tarde o temprano dentro del mismo relato pasaremos a la división en cuatro a medida que se agregan datos narrativos y se vuelve más compleja la narración.

Primera parte del párrafo. El narrador presenta en este sector, que puede coincidir con la primera frase, la información narrativa que quiere destacar en este preciso momento de la lectura.

Segunda parte del párrafo. El narrador presenta en este sector, que puede coincidir con la segunda frase, la información narrativa que va a desarrollar enlazada con la primera en el cuarto sector del párrafo y que pasará a ser el elemento central de la primera parte o primera frase del siguiente párrafo. Esta información digamos que está, en tanto dato narrativo, escondida o “envainada” dentro de la primera.

Tercera parte del párrafo. Aquí se presentan informaciones narrativas asociadas a los elementos nuevos de la segunda parte o frase y que se desarrollarán más tarde ( por lo general, en nuevos párrafos). También en este sector del párrafo se desarrollan digresiones o descripciones que funcionan un poco como ralentizador o elemento envolvente de las informaciones anteriores. Atenúa este sector del párrafo los elementos muy sorpresivos o agitadores de la tensión aparecidos en los dos sectores anteriores.

Cuarta parte del párrafo. En este sector suele aparecer nuevamente el elemento central (el sujeto) de la primera parte o de la primera frase y suele aparecer relativamente modificado para que de lugar a un avance narrativo. También suele aparecer en este sector un elemento nuevo mencionado en la penúltima o en la última frase que, asociado al elemento (o sujeto) central de la primera parte o frase, produzca un interés nuevo. Interés nuevo que, en la primera parte o frase del siguiente párrafo, pasará a predominar y será el inicio del párrafo.

Se puede ver claramente que los elementos dentro de los párrafos se suceden unos a otros como una carrera de relevo de postas, esto le aporta un ritmo interno, una palpitación y una consistencia que, no siendo conscientes para el lector se manifiestan, sin embargo, como cohesión y coherencia dentro de su conciencia lectora.

Vamos ahora al ejemplo de Dino Buzzati en su cuento “Siete plantas”. Hagamos, primero una lectura total del pasaje y vamos luego párrafo a párrafo.

“Después de un día de viaje en tren, Giuseppe Corte llegó, una mañana de marzo a la ciudad donde se hallaba el famoso sanatorio. Tenía un poco de fiebre, pero aún así quiso hacer a pie el camino entre la estación y el hospital, llevando su pequeña maleta de viaje.

Si bien no tenía más que una manifestación incipiente sumamente leve, le había aconsejado dirigirse a aquel célebre sanatorio. Eso garantizaba una competencia excepcional en los médicos y la más racional sistematización de las instalaciones.

Cuando lo divisó desde lejos –lo reconoció por haberlo visto ya en fotografía en un folleto publicitario – Giuseppe Corte tuvo una inmejorable impresión. El blanco edificio de siete plantas estaba surcado por entrantes regulares que le daban una vaga fisonomía de hotel. Estaba rodeado completamente de altos árboles.

Después de un breve reconocimiento a la espera de un examen más detenido y completo, Giuseppe Corte fue instalado en una alegre habitación de la séptima y última planta. Los muebles era claros y limpio, como el tapizado, los sillones eran de madera, los cojines estaban forrados de tela estampada. La vista se extendía sobre uno de los barrios más bonitos de la ciudad. Todo era plácido, hospitalario y tranquilizador.

Giuseppe Corte se metió sin dilación en la cama y, encendiendo la luz que tenía a la cabecera, comenzó a leer un libro que había llevado. Poco después entró una enfermera para preguntarle si quería algo.

Giuseppe Corte no quería nada, pero se puso de buena gana a conversar con la joven, pidiendo información acerca del sanatorio. Se enteró así de la extraña peculiaridad de aquel hospital. Los enfermos eran distribuidos planta por planta según su gravedad. En la séptima, es decir en la última, se acogían las manifestaciones sumamente leves. La sexta estaba destinada a los enfermos no graves, pero tampoco susceptibles de descuido. En la quinta se trataban las afecciones serias, y así sucesivamente de planta en planta. En la segunda estaban los enfermos gravísimos. En la primera, aquellos para los que no había esperanza.

Este singular sistema, además de agilizar mucho el servicio, impedía que un enfermo leve pudiera verse turbado por la vecindad de un compañero agonizante y garantizaba en cada planta un ambiente homogéneo. Por otra parte, de este modo el tratamiento podía graduarse de forma perfecta y con mejores resultados.

De ello se derivaba que los enfermos se dividían en siete castas progresivas. Cada planta era como un pequeño mundo autónomo, con sus reglas particulares, con especiales tradiciones que en las otras plantas carecían de cualquier valor. Y como cada sector se confiaba a la dirección de un médico distinto, se habían creado, siquiera fueran nimias, netas diferencias en los métodos de tratamiento, pese a que el director general hubiera impreso a la institución una única orientación fundamental”.

Análisis del Primer párrafo.

Después de un día de viaje en tren, Giuseppe Corte llegó, una mañana de marzo a la ciudad donde se hallaba el famoso sanatorio. Tenía un poco de fiebre, pero aún así quiso hacer a pie el camino entre la estación y el hospital, llevando su pequeña maleta de viaje

Podemos dividirlo en cuatro. Las informaciones son.

1. G. Corte llegó a la ciudad.

2. Donde se halla el famoso sanatorio.

3. G. Corte tenía un poco de fiebre.

4. Aún así caminó.

Segundo párrafo:

Si bien no tenía más que una manifestación incipiente sumamente leve, le había aconsejado dirigirse a aquel célebre sanatorio. Eso garantizaba una competencia excepcional en los médicos y la más racional sistematización de las instalaciones.

1. No tenía fiebre más que incipiente.

2. Pero le aconsejaron ir al sanatorio.

3. Competencia de los médicos.

4. Racional sistematización de las instalaciones.

Tercer párrafo.

Cuando lo divisó desde lejos –lo reconoció por haberlo visto ya en fotografía en un folleto publicitario – Giuseppe Corte tuvo una inmejorable impresión. El blanco edificio de siete plantas estaba surcado por entrantes regulares que le daban una vaga fisonomía de hotel. Estaba rodeado completamente de altos árboles.

1. Ve el edificio del sanatorio

2. Le impresiona favorablemente.

3. El blanco edificio esta surcado...

4. Rodeado de árboles.

Cuarto párrafo.

Después de un breve reconocimiento a la espera de un examen más detenido y completo, Giuseppe Corte fue instalado en una alegre habitación de la séptima y última planta. Los muebles era claros y limpio, como el tapizado, los sillones eran de madera, los cojines estaban forrados de tela estampada. La vista se extendía sobre uno de los barrios más bonitos de la ciudad. Todo era plácido, hospitalario y tranquilizador.

1. Breve reconocimiento y queda en espera (aquí, el protagonista pasa a sujeto pasivo).

2. Fue instalado en la séptima planta.

3. Los muebles era... (descripción que tiene la función de alimentar la tensión y la expectativa, un poco como marear la perdiz).

4. Barrios más bonitos de la ciudad. Plácido, hospitalario y tranquilizador.

Quinto párrafo.

Giuseppe Corte se metió sin dilación en la cama y, encendiendo la luz que tenía a la cabecera, comenzó a leer un libro que había llevado. Poco después entró una enfermera para preguntarle si quería algo.

1. G. Corte se mete en la acama.

2. Enciende la luz.

3. Se pone a leer.

4. Entra una enfermera a preguntarle si quiere algo.

(Las cuatro acciones, tan medidas, establecen una cierta transición en la condición general del protagonista.)

Sexto párrafo.

Giuseppe Corte no quería nada, pero se puso de buena gana a conversar con la joven, pidiendo información acerca del sanatorio. Se enteró así de la extraña peculiaridad de aquel hospital. Los enfermos eran distribuidos planta por planta según su gravedad. En la séptima, es decir en la última, se acogían las manifestaciones sumamente leves. La sexta estaba destinada a los enfermos no graves, pero tampoco susceptibles de descuido. En la quinta se trataban las afecciones serias, y así sucesivamente de planta en planta. En la segunda estaban los enfermos gravísimos. En la primera, aquellos para los que no había esperanza.

1. G. Corte no quiere nada.

2. De buena gana, conversa con la joven. Quiere información.

3. Se entera de la extraña peculiaridad del hospital. Esta se describe: es una graduación que va de la séptima done él está a la primera de leve a grave.

4. En la primera, aquellos para los que no había esperanza.

Séptimo párrafo.

Este singular sistema, además de agilizar mucho el servicio, impedía que un enfermo leve pudiera verse turbado por la vecindad de un compañero agonizante y garantizaba en cada planta un ambiente homogéneo. Por otra parte, de este modo el tratamiento podía graduarse de forma perfecta y con mejores resultados.

1. Sistema singular.

2. Agiliza el servicio.

3. Leves no entran en contacto con agonizantes.

4. El tratamiento se puede graduar de modo perfecto y con mejores resultados.

Octavo párrafo.

De ello se derivaba que los enfermos se dividían en siete castas progresivas. Cada planta era como un pequeño mundo autónomo, con sus reglas particulares, con especiales tradiciones que en las otras plantas carecían de cualquier valor. Y como cada sector se confiaba a la dirección de un médico distinto, se habían creado, siquiera fueran nimias, netas diferencias en los métodos de tratamiento, pese a que el director general hubiera impreso a la institución una única orientación fundamental.

1. El sistema singular consiste en siete castas.

2. Cada planta es un sistema autónomo.

3. Cada médico le da una orientación diferente.

4. Pese a la orientación fundamental.

Creo que con este ejemplo queda suficientemente en evidencia la peculiar transmutación de elementos de los párrafos en la transición de uno a otro.

Sigamos algunas cadenas de sentido y su particular transmutación.

Giuseppe Corte. Es el protagonista activo como elemento central de primera línea de primer párrafo pero en la tercera parte o frase del párrafo “tiene un poco de fiebre”(el dato envainado o subsumido, ligeramente oculto de modo voluntario por el autor).

En el segundo párrafo es protagonista en tanto tiene “fiebre incipiente” y “le aconsejaron ir a ese sanatorio”

En el tercero se oculta u opaca detrás de todas las percepciones que tiene del Hospital. Es el Hospital el que ha pasado a primer plano.

En el cuarto párrafo ya definitivamente ha pasado algo, pasa a ser un sujeto pasivo en manos de los técnicos médicos que los someten a un “breve reconocimiento y queda a la espera”. “Es instalado en la séptima planta”. Sus percepciones se constituyen en el elemento irónicamente central de la cuarta parte del párrafo: “Plácido, hospitalario y tranquilizador”. El lector avisado ya sabe que Giuseppe Corte se ha metido en un lugar que, no sabiendo aún cómo es, ya se sabe que no es “ni plácido ni hospitalario ni tranquilizador”.

En el quinto párrafo las acciones de Corte son rutinarias y una enfermera la pregunta si quiere algo.

En el sexto ya no quiere nada. Como protagonista activo, se puede decir que ha "desaparecido" de la narración porque ha transmutado y ha desaparecido bajo distintas formas en las partes de los párrafos, en las frases y en los párrafos. De su desaparición como protagonista o sujeto activo de las frases emerge, como un diabólico navío en la niebla: el Hospital, una máquina autónoma.

Veamos la evolución del sanatorio u hospital en la navegación de los párrafos.

Pasa de ser “famoso” y como segunda parte del párrafo, de menor importancia, a ser un lugar donde le aconsejan al protagonista ir, también como elemento secundario dentro del párrafo. Es un lugar donde hay profesionales “competentes” y sus “instalaciones están sistematizadas”. Es visto por el protagonista en la primera frases del tercer párrafo, impresiona favorablemente en la tercera. Esta surcado de entrantes que le dan la fisonomía de un hotel. Está rodeado de árboles.

Se vuelve a ocultar como elemento en la cuarta parte del cuarto párrafo, pero con un destaque irónico especial, por primera vez con tres adjetivos. Reaparece como tercer elemento dos párrafos más adelante. “La extraña peculiaridad del hospital”. Posee una zona donde “no había esperanza”, es la primera vez que se asocia este tipo de contenidos con el hospital.

En el siguiente párrafo y como contraste irónico intenta pervivir la visión ingenua de G. Corte “sistema singular que agiliza el servicio, los leves no están en contacto con los agonizantes". Se asocia a los tratamientos del hospital las palabras “perfecto” y “mejores resultados”.

Y en el siguiente este sistema perfecto con “mejores resultados” se convierte en primera segunda, tercera y cuarta parte de párrafo en un “sistema singular de castas” con cada parte funcionando de un modo autónomo según la orientación de un médico distinto “pese” a la orientación fundamental, que aún no conocemos pero a la cual ya le tememos.

Bien, a esta altura uno puede preguntarse si la clarificación de estas leyes ocultas se ha de memorizar o algo así. No, sería un sacrilegio hacerlo. Todos poseemos ese oído interno entrenado para saber en qué momento se ha de desarrollar un elemento u otro por haberlo aprendido al escuchar el relato de la más nimia de las anécdotas. La persona que se dedica a narrar como profesión ha desarrollado esta capacidad de un modo más sólido.

Si de algo nos ha de servir el ver tan claro cómo suben los tonos con que se alimenta un elemento hasta hacerlo cobrar protagonismo en detrimento (quizás momentáneo) de otro elemento, es para poder preguntarnos en qué fallamos cuando estamos creando y no logramos entender dónde está el error.

Tener conocimiento de que los párrafos funcionan de este modo es de lo más útil a la hora de:

1. Detectar dónde hay una desconexión (que puede ser temática) entre elementos que aparecen en la trama. Sensación de algo inconexo.

2. Detectar qué elementos se han mencionado y luego no se han desarrollado, con lo cual se frustra la expectativa. Sensación de frustración o de pérdida de la magia.

3. Detectar dónde hay un “desorden”, sobre todo en el caso de que se siga un orden estricto y de pronto, por el motivo que sea, se pierde. Sensación de no saber hacia dónde se va.

4. Detectar dónde hay un dato mal colocado, ya sea por precipitación o tardanza. Sensación en el primer caso de frustración de las expectativas o de "este relato no me sorprende en lo más mínimo". Y sensación en el segundo caso de "este relato no avanza".

5. Detectar si se mantiene la unidad cohesiva de la obra. Sensación de ¿con qué objetivo se ha escrito esto?

Por último, para que el esquema ideal de cuatro sectores en los párrafos que se corresponde con el desarrollo general de una trama (sea esta de cuento o de novela) nos rinda buenos resultados hay que tener en cuenta tres matizaciones.

1. No todos los párrafos de una obra son iguales en sentido de que respetan la estructura. Ya se verá que al intentar encajarlos en el esquema, muchas veces se observará que lo que en el esquema va en el sector 3 está colocado en el sector 2 y así otras variantes.

2. A veces la información narrativa, sobre todo en los cuentos, se subdivide entre párrafos. Pocos cuentos hay tan ajustados a la estructura como “Siete plantas”. Pero si se observa cómo están subdivididos los sectores en párrafos se verá que a veces un cuento desarrolla un sector entero en un párrafo. En las novelas también sucede. En las novelas con digresiones es notorio. Cuando se está leyendo la digresión indudablemente se está en el sector 3. Y la misma funcionalidad estructural que posee dentro de un párrafo nos permitirá calcular si la digresión está bien colocada o no en una novela. Por ejemplo, una digresión inicial de varias páginas sin haber presentado algún personaje probablemente esté mal ubicada. El esquema fractal del párrafo nos permite saber en qué momento (estructuralmente hablando) conviene colocar esas digresión.

3. Es mas frecuente la estructura de cuatro partes en el párrafo cuando en cada uno se desarrolla una secuencia completa de la acción, como en el caso de Buzzati. Si la secuencia o escena se desarrolla a lo largo de varios párrafos o en un capítulo, en el caso de una novela, la estructura de cuatro partes se redistribuye a lo largo de los párrafos.

Tal y como vimos en el articulo sobre los personajes redondos y planos, con metas y con principios (del 4 abril y 2008) la construcción de un “tipo ideal” conceptual es muy útil como herramienta a la hora de analizar y encontrar con gran rapidez dónde está el error que fastidia a una estructura. Dónde está el fractal que no cumple con su función.

Lo que el criado no rompe, no lo puede ver Madame Bovary. Ideas sobre la cohesión narrativa. Por continuidad y por contigüidad

Cohesión narrativa. Por continuidad y por contigüidad

Héctor D’Alessandro

Si la reducimos a su mínima expresión posible, la cohesión narrativa puede derivarse y sobre todo buscarse en los elementos fundamentales de la oración. Sí, como lo enseñaban en el colegio. Sujeto, verbo y predicado.

Las preguntas por la cohesión a la hora de corregir en este nivel elemental, son:

. ¿Esta oración tiene el mismo sujeto que la anterior?

. ¿El sujeto de esta oración es el predicado de la anterior?

. ¿El predicado de esta oración es el sujeto de la anterior?

. ¿Esta oración tiene el mismo predicado que la anterior?

. ¿El sujeto de todas estas oraciones está unido por algún nexo significativo?

Son preguntas fundamentales a la hora de analizar la cohesión. El verbo, en cambio, raramente se convierte en sujeto o predicado; casi siempre está supeditado a un sujeto inmanente a la serie de frases. Su uso como vehículo narrativo fundamental (primer lugar en las frases) no es imposible pero es raro y narrativamente poco frecuente, por no decir inútil. Hay excepciones muy honrosas, se trata de novelas cuya técnica central de narración consiste en el resumen; son trepidantes pero también agotadoras. (Un ejemplo con méritos evidentes es "Vida de una maligna".)

Veamos ahora este espléndido pasaje de Madame Bovary.

“El aire del baile estaba viciado; las lámparas palidecían. La gente refluía a la sala de billar. Un criado se subió a una silla y rompió dos cristales; al ruido de los vidrios rotos, madame Bovary volvió la cabeza y divisó en el jardín, contra los barrotes, unas caras de campesinos que estaban mirando. Entonces le vino el recuerdo de Les Bertaux. Vio la casa, la charca cenagosa, a su padre en blusa debajo de los manzanos, y se vio a sí misma como antaño, desnatando con el dedo los barreños de leche. Pero, en las fulguraciones de la hora presente, su vida pasada, tan clara hasta entones, se difuminaba toda ella, y Emma dudaba hasta de haberla vivido. Estaba allí; después, en torno al baile, no había más que sombra, extendida sobre todo lo demás. Estaba tomando un helado de marrasquino, que sostenía con la mano izquierda en una concha de esmalte, y entornaba los ojos, con la cuchara entre los dientes.

Junto a ella, una dama dejó caer el abanico. Pasaba un bailarín.

– ¿Me hace usted el favor, caballero –dijo la dama– de coger mi abanico, que está detrás de este canapé?

El caballero se inclinó y, cuando hacía el movimiento de extender el brazo, Emma vio la mano de la dama echando en su sombrero una cosa blanca doblada en triángulo. El caballero levantó el abanico y se lo presentó respetuosamente a la dama; la dama le dio las gracias con un movimiento de cabeza y se puso a oler su ramillete.”

Las tres primeras frases poseen un nivel de cohesión (contigüo) fuera de la frase. Su cohesión radica en otro conjunto de frases que sabemos anterior y que hablan de un sujeto que es “el baile” y la “sala del baile”. El lugar donde se desarrolla la acción. Flaubert en este momento no se extiende más por un motivo concreto. Estas dos o tres frases las necesita para mantener la acción sujeta al sitio que ya largamente describió en párrafos anteriores. Necesita, narrativamente, apoyarse en la sala y en alguna característica actual de esta (su aire esta viciado, por ejemplo) para continuar.

Aquí tenemos respuesta a una pregunta y a dos problemas. Uno, el sujeto común a todas las frases descriptivas (descriptivas en este caso concreto. Pero puede tratarse de un pasaje escrito con la técnica de la “corriente de conciencia” y los problemas serían otros. En este caso, el lugar que se describe no importaría sino el lugar “desde donde” se “emite” el discurso). En el ejemplo de Flaubert se da por supuesto (al lugar) porque ya antes se habló in extenso acerca de él. Lo que no puede hacer Flaubert y ningún otro autor, es extenderse en la descripción de actividades con un sujeto externo y anterior al conjunto de frases; a menos que se den señales claras de que se está dilatando el tiempo narrativo por algún motivo necesario (una pausa es la figura narrativa mas frecuente, muchas veces se hace con finalidad paródica*).

La serie de frases con un mismo sujeto suelen producirse en las novelas cuando algo aparece por vez primera. Presentación de la trama, primeras páginas, aparición de un personaje nuevo o un nuevo entorno. (El resumen es el caso extremo al punto de que el sujeto deja de mencionarse y todas las frases comienzan por el verbo.) En nuestro ejemplo se da por sobreentendido que todas las frases hablan del mismo sujeto o “tema”. Para tener esto claro imaginen lo que sucedería si Flaubert en esta escena antes de volver a introducir a Madame Bovary, que hace ocho líneas estaba en primer plano de la acción, continuara describiendo la fiesta, el baile, los vasos que se rompen, la servilletas que se ensucian; lo que sucedería sería desastroso para el autor y es que el lector dejaría el libro.

Bien, volviendo a los niveles de cohesión en este nivel elemental que propongo y que es muy útil a la hora de corregir, esa tarea tan ingrata para muchos narradores. Observen ahora la magistral manera (cohesiva y continua) que tiene Flaubert de reintroducir a Madame Bovary en la acción principal:

“Un criado se subió a una silla y rompió dos cristales; al ruido de los vidrios rotos, madame Bovary volvió la cabeza y divisó en el jardín, contra los barrotes, unas caras de campesinos que estaban mirando”.

("Un domestique monta sur une chaise et cassa deux vitres; au bruit des éclats de verre, madame Bovary tourna la tête et aperçut dans le jardin...")

Flaubert pasa de lo que sucede en la fiesta a la focalización en lo que ve Madame Bovary en dos frases con el mismo predicado dispuestos de manera magistral.

Primera frase: “Un criado se subió a una silla y rompió dos cristales.

Segunda frase: “Al ruido de los vidrios rotos Madame Bovary volvió la cabeza y divisó”.

Ambas frases en su orden natural tienen el mismo predicado: los cristales.

1. Un criado (...) rompió unos cristales.

2. Madame Bovary oyó un ruido de vidrios rotos y volvió la cabeza.

Pero Flaubert lo pone de este modo para que la transición resulte más fluida. Flaubert era un autor visual y sabía perfectamente que lo que está “próximo” o en la cercanía parece lógicamente vinculable. Más si es el mismo material. Por eso escribe:

“Un criado... rompió dos cristales; al ruido de los vidrios rotos... Madame Bovary”

De este modo se puede apreciar claramente cómo invirtiendo el orden natural de la segunda frase la transición permite ir desde el criado hasta Madame Bovary pasando por una serie de cristales repetidos (unos rotos y otros que se oyen).

De este modo la cohesión se logra incluso a nivel visual.

Si Flaubert hubiera optado por escribir la segunda frase en su orden natural, la transición entre una y otra sería por los predicados y la aparición de Madame Bovary al comienzo de frase produciría en la mente del lector un impasse en el cual la atención naufraga.

Vamos a la serie siguiente.

“... divisó en el jardín, contra los barrotes, unas caras de campesinos que estaban mirando. Entonces le vino el recuerdo de Les Bertaux. Vio la casa, la charca cenagosa, a su padre en blusa debajo de los manzanos, y se vio a sí misma como antaño, desnatando con el dedo los barreños de leche. Pero, en las fulguraciones de la hora presente, su vida pasada, tan clara hasta entones, se difuminaba toda ella, y Emma dudaba hasta de haberla vivido”.

Aquí las modalidades de conexión de Flaubert muestran a las claras el grado de complejidad que este autor logró superar. En algo tan simple como un recuerdo despliega una sofisticación que muy pocos autores han superado. Esto se puede ver sólo haciendo un análisis nuclear, frase a frase y deteniéndose en algo tan sencillo como el sujeto el verbo y el predicado. El sujeto de la serie completa de oraciones es en este caso Madame Bovary. Ellas es quien “divisó” en el jardín unas caras de campesinos y a ella le “vino el recuerdo de Les Bertaux” y aquí la transición entre una frase y otra está clara obedeciendo al conocimiento de otra serie de frases previas que permiten al lector encontrar lógico narrativamente hablando que al ver caras de campesinos detrás de los barrotes mirando una fiesta, ella recuerde su vida pasada. Luego, el recuerdo no ofrece dificultad, está narrado limpiamente y ella es el sujeto de los distintos verbos. (“Vio la casa...y se vio a si misma, desnatando...”) Y ahora viene la sofisticación, Flaubert debe volver al momento presente y dejar atrás las rememoraciones. Antepone el “fulgor” de la hora presente ( "Mais, aux fulgurations de l'heure.")y sólo luego continúa con el mismo sujeto. El ("mais")“pero”, tratándose de un conector natural funciona aquí más como una excusa. Aparentemente "conecta" aunque la conexión real se está realizando en otro nivel y entre sujetos y predicados. El uso del "pero" aquí da cuenta de la altísima sofisticación de Flaubert. "Finge" conectar pero está colocado de tal manera que es sólo un breve preámbulo para reintroducir el marco de la acción principal.

Este somero análisis nuclear de las frases narrativas permite afirmar:

. En narrativa toda frase está conectada con la anterior a través del sujeto y del predicado y muy raramente a través del verbo.

. Esta es la conexión significativa más importante, además de la conexión hecha mediante los llamados “conectores” y otros elementos.

. Esta conexión es la que permite al lector seguir sin dificultad una narración y entender cuál es el sujeto subyacente o manifiesto y cuál es el marco, el tema u otros elementos de la narración.

. Los narradores clásicos, sobre todo el narrador omnisciente, poseen una alta cohesión. Los más cohesivos son los narradores en los que prima la acción sobre el pensamiento, como el caso de Stevenson, los de cohesión, por momentos, dificultosa son los narradores “pensadores” como Dostoievski, debido a las enormes digresiones que insertan en sus novelas. De esto se puede deducir “más acción mas cohesión”.

. He decidido llamar a esta cohesión entre frases clásica como “cohesión por continuidad”. En tanto los elementos de una frase guardan relación con alguno de los elementos nucleares de la frase anterior.

. Las técnicas modernas de “corriente de conciencia” y las narraciones con focalización variable que utilizan la corriente de conciencia y el pensamiento escrito en estilo indirecto libre o directo libre, alternando unos y otros, son la otra cara de la modalidad de “cohesión por continuidad”. Puede no haber ninguna relación entre los elementos nucleares de una y otra frase. Las frases están asociadas simplemente porque están agrupadas unas al lado de las otras.

. La cohesión en este tipo de discursos narrativos está dada por la coherencia. En muchos casos del narrador. Si se supone un narrador protagonista detrás del discurso de conciencia será más coherente y más cohesionada. En el caso de un narrador omnisciente el caos de cohesión puede resultar mayor y si la novela es coral puede ser estrepitosamente caótica. De ahí que este estilo sea más proclive a aparecer en manifiestos como “Pez soluble” de los surrealistas, texto clásico de este tipo de asociación al que llamaré “por contigüidad”.

. Llamo a este tipo de secuenciación de frases “cohesión por contigüidad”. Es decir que las frases están asociadas simplemente porque están la una al lado de la otra, como la Biblia y el calefón o el paraguas y la maquina de coser. Al lado de este tipo de agrupamiento de frases se encuentran las vanguardias y todos aquellos escritores que piensan que la prosa es una especie de sonajero literario por el cual lo que hace el mismo ruido debe estar cerca de aquello que hace un ruido parecido.

(*) La más disparatada y rara, extraordinaria, humorística y a la vez profundamente dramática de estas dilataciones narrativas que yo haya leído está en la obra de John Barth, “La opera flotante”, el eco de la batalla napoleónica en que “participa” Fabrizio del Dongo flota en esta parodia pero al mismo tiempo tiene una contundente identidad narrativa. Dos “enemigos” un estadounidense y un alemán se encuentran de sopetón frente a frente dentro de una trinchera luchando mano a mano. Intentan en vano y con mucha mala pata matarse y defenderse. El narrador es protagonista y es norteamericano es un pacifista por escepticismo, es un personaje descreído que no quiere luchar. El enemigo alemán intenta vanamente “clavarle un poco” la bayoneta y él quiere detenerlo para explicarle, gritarle que no tiene nada contra él. Luchan agotados hasta que aceptan, sin entender los respectivos idiomas, compartir la trinchera y el tabaco y permanecer dentro de la misma, uno en cada extremo.

La prosa rítmica de Stevenson. Héctor D'Alessandro

La prosa rítmica de R. L. Stevenson

Héctor D’Alessandro

“A strong cold wind blew up the right street and round the castle rock. It produced small waves on the Nor’Loch and leaves fell from the trees. The clouds hid the crescent moon but occasionally let a moonbeam fall on the town. It was very cold and the streets were slippery. There was ice in some of the corners of the loch and it was probably going to snow before the morning”.

“The plague cellar”

Reproduzco aquí el comienzo del relato “the plague cellar” (El sótano de la peste”). Alcanza ver y apreciar este párrafo para entender la totalidad de la obra de Stevenson. Alcanza con ver y leer cualquier párrafo de la prosa de Stevenson para comprender la inmensa sabiduría concentrada que hay en cada uno de ellos. A poco que se la estudie cae uno en la cuenta de que no hay una sóla palabra o frase que no esté calibrada. Todo está medido de tal manera que determina incluso el tamaño de sus novelas, de sus relatos y de sus escenas con arreglo al ritmo de frases y párrafos. Todo está narrado de un modo tal que no se puede extender en divagaciones o hinchar artificialmente una escena o un capítulo. El ritmo de las frases y su método de construcción de las frases y de los elementos propiamente narrativos hacen que las escenas sean una cantidad determinada y no otra. No se puede concebir “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” con una escena mas sin caer en un absurdo melodrama.

Y todo se debe al fraseo de su prosa y su método de construcción de su mundo narrativo.

Vamos a sus frases. Stevenson no usa nunca una frase subordinada. Casi todas sus frases son coordinadas y yuxtapuestas. Y el propio sistema de la coordinación de frases hace que el ritmo sea de fácil captación para el lector. El mismo ritmo hace que las imágenes que allí se narran se puedan imaginar con facilidad. Tiene de algún modo la cadencia del coro (explicativo) griego que hace una suerte de recitado con aclaraciones intercaladas.

El uso de la conjunción “y” (and) y el modo de adjetivar y enumerar explican por sí solos el noventa por ciento de su prosa, su eficacia y el llamado caracter “visual” de ésta. Una consecuencia interesante de trabajar este tipo de prosa es que hace “visual” a la narración”. Es “visual” como efecto secundario no como objetivo principal.

1. Los pares de verbos en las frases o la coordinación de verbos.

Sus personajes nunca hacen sólo una cosa a la vez, siempre hacen dos y más y a veces en compañía de otros personajes que también hacen cosas de a pares.

En sus relatos y novelas nadie se sienta y luego bebe y habla con otro personaje que también bebe o, pongamos por caso, fuma. No, sus personajes beben mientras se acomodan en la silla y contestan a su acompañante que se rasca la cabeza mientras enciende un cigarrillo.

2. Los adjetivos que acompañan a la acción.

Adjetiva constantemente la acción de los personajes. Un personaje de Stevenson, si él quiere destacar algún elemento importante, resulta adjetivado indirectamente, a través de su accionar. No sólo cierran la puerta y toman el camino, sino que cierran con calma la puerta y toman el camino sin mucho entusiasmo.

El método de adjetivar la acción del personaje antes que al personaje hace que el elemento de cambio dentro de la narración sea más fácilmente controlable por el narrador. Con el cambio en la adjetivación de la acción se van presentando subrepticiamente al lector los cambios internos que se han producido en el personaje. Este método de adjetivación evita los resumenes y elude casi por completo las elipsis.

3. La enumeración.

Cuando Stevenson desea enumerar no lo hace de cualquier manera.

Si enumera objetos, pongamos por caso melones, manzanas, higos, peras, uvas, sandía, melocotones, fresas y plátanos, los enumerará del siguiente modo:

Melones y manzanas, higos, peras y uvas, sandía, melocotones y fresas, plátanos.

Siguiendo una pauta de 2-1, 2-1

Si lo que enumera son acciones y las acciones por ejemplo son

Leyó, comió, saludo, salió a la calle, tomó la acera principal, volvió al atardecer.

Seguirá el mismo método 2-1

“Leyó y comió, salió a la calle, tomó la acera principal y volvió al atardecer”.

O bien:

“Aunque estaba leyendo terminó de comer, salió luego a la calle, nada más tomar la acera principal pensó en volver al atardecer”.

Frase coordinada- frase simple- frase coordinada.

4. La presentación de los personajes como ruptura en la adjetivación.

El único momento en que Stevenson olvida de modo consciente la adjetivación por pares de adjetivos es en el momento en que aparece un personaje por primera vez. Como si en ese momento se propusiera trazar un retrato breve con sobreabundancia de adjetivos. Pero luego de esta momentánea orgía adjetival vuelve a su ritmo habitual.

No sólo adjetiva con profusión en el momento de presentar a un personaje, también le adjudica algún rasgo y hace incluso reflexiones sobre algún tipo de característica o condición especial del personaje. Pero es en el único momento en que lo hace.

De este modo el conjunto de la prosa de Stevenson parece un campo de flores bien cortadas que cada tantos metros, bien calculados, tiene una explosión de floración y color, de este modo logra que el personaje destaque de su horizonte siempre igual, en el momento de aparecer.

“Mr. Utterson, el abogado, era hombre de semblante adusto jamás iluminado por una sonrisa, frío, parco y reservado en la conversación, torpe en la expresión del sentimiento, enjuto, largo, seco y melancólico y, sin embargo, despertaba afecto”.

La presentación de Mr. Utterson, nueve adjetivos directos y dos indicados de modo tangencial –“jamás iluminado por una sonrisa” y “despertaba afecto”, primer párrafo de “Dr. Jekyll adn Mr. Hyde” quizás sea un desbordamiento adjetival dentro de la producción de Stevenson pero si lo cito aquí es justamente para que se vea el carácter excepcional de este modo de adjetivación que luego, en la novela vuelve a su cauce habitual de modo inmediato.

Con este método de composición no se puede detener, por ejemplo, en digresiones, lo que hace que sus tramas rayen en la perfección. Ningún tipo de ripio tiene cabida. El sistema de economía interna que rige a su prosa evita al mismo tiempo el tener que aclarar detalles inconexos. Como mucho con una carta los aclara pero a su vez, estas cartas no pueden constituirse como elementos ajenos al método de composición central. Tienen que respetarlo. De ahí que gracias al método de Stevenson las cartas explicativas de sus personajes son narraciones, asimismo, trepidantes.

Su método de composición operó como elemento catalizador a la hora de descubrir su propio estilo en Marcel Schwob; su mejor discípulo quizás y el mejor amplificador de su vasta influencia. Schwob lo tradujo al francés, lo siguió en su aventura, también se fue a vivir a Samoa.

Pasados los años, Borges despierta a su propio estilo al leer y dejarse influir por Schwob y al hacerlo, restituye a Stevenson al lugar central que posee en la construcción de prosas de matemática minuciosidad.

La rejilla Foster-Weber de Héctor D'Alessandro

La Rejilla Forster-Weber de H. D’Alessandro para el análisis de personajes.

(Aparecido originariamente en "literatura líquida blogspot")

Así he decidido llamar al instrumento conceptual consistente en un cuadro de doble entrada en el cual podemos “introducir” a cualquier personaje a la hora de analizar o concebir una novela.

Con este cuadro podemos medir la eficacia con que desarrolla su acción narrativa y la coherencia que esta tiene.

Personajes movidos por un objetivo. Aquellos personajes que quieren conseguir algo. Desean obtener algo y atraviesan una serie de procesos con obstáculos y elementos que le facilitan el camino. (Eugenio de Rastignac, protagonista de “Papá Goriot” de Honoré de Balzac). El personaje movido por un objetivo parece más “ligero” que el movido por un principio; la direccionalidad hace que atraviese la escena o escenas de la novela con mayor viveza.

Personajes movidos por principios. Aquellos personajes que basan sus decisiones en la acción narrativa en un “principio”. Entendiendo por principio no sólo los principios éticos o de alguna de las múltiples morales presentes en la realidad narrativa. Principio que, en el caso, por ejemplo, de “El hombre del subsuelo” de Dostoievski, está claro desde la primera línea cuando dice “Soy una hombre malo, soy un hombre malicioso”. En consecuencia, todas sus decisiones estarán basadas en esta decisión narrativa primera. Oscar Matzerath, protagonista de “El tambor de hojalata”, entre los “principios” que posee, está el de ser enano voluntario y poseer una voz vitricida. Para mí, un “principio” en narrativa puede ser cualquier condición presente desde el arranque que condiciona o predispone las decisiones del personaje en un sentido u otro. Gregor Samsa, ademas de constituir el arquetipo del personaje redondo, es un muy buen ejemplo de personaje movido por el principio condicionante de ser una cucaracha. El personaje movido por un “principio” (un principio motor o rector) ha ido abandonando durante el siglo veinte el aspecto direccional y ha devenido el personaje divagador de las llamadas novelas “sin trama”, como las de Magris o Sebald, donde lo que importa es el paseo por los paisajes narrativos (de hecho el “paseo” es un motivo recurrente en este tipo de novelas) o el estar en un entorno sin tener una actividad narrativa muy vibrante. Julien Gracq es una ejemplo magnifico de estos dos extremos. En “Las aguas estrechas” el motivo central es “el viaje” o “el paseo” en tanto en “Un balcon dans la forete” (traducida como “Los ojos del bosque”) el motivo se desarrolla como un “estar” en un entorno antes que pasear o moverse por el mismo. Parece como si Gracq hubiera firmado, irónicamente, el testamento novelístico de la herencia procedente de la Odisea (su odisea por el Loira es bastante civil y muy poco atormentada por presencia mitológicas, las preencias son antes que todo literarias y muy amables, además) y de la Ilíada (los personajes de “Los ojos del bosque” son precursores de la serie “Mash” y “Trampa 22” antes que herederos de los sudores y devaneos de Aquiles sobre la tierra castrense).

Como ya dije en mi artículo anterior, un tipo ideal conceptual nunca es un modelo exacto, es una aproximación heurística de gran utilidad. Ahora podemos ver que el personaje no es totalmente movido por principios ni totalmente movido por objetivos pero que entre ambos extremos hay muchas posibilidades y los extremos justamente fundan escuelas que son bien diferenciadas.

A efectos prácticos: a la hora de medir la adecuación con que un personaje ha sido creado deberíamos pasarlo por la rejilla que un poco en broma y poseído por los espíritus del entusiasmo he llamado de Forster-Weber y ver cuanto “objetivo de más tiene” o cuanto “principio de más”. Cuanto “principio” u “objetivo” se debe agregar. Puede que halla personajes demasiado cansinos sobrados de “principios” y faltos de objetivo” o demasiado superficiales y gratuitamente vivarachos sobrados de objetivo pero sin ninguna sustancia aportada por algún tipo de “principio”.

Seguiré.

Personajes planos y redondos. Movidos por principios o por metas. Héctor D’Alessandro

Personajes planos y redondos. Movidos por principios o por metas.

Héctor D’Alessandro

Abril y 2008

La conocida clasificación (“personajes redondos y planos”) del novelista británico Edward M. Forster merece una amplificación y una profundización.

El sociólogo Max Weber estableció de un modo claro y asaz elegante la distinción entre objetos de estudio y conceptos y los problemas de conocimiento derivados de la confusión no del todo consciente entre las palabras y las cosas.

Weber estableció como adecuado el uso de conceptos alejados de la lucha por su significación en el ámbito social. Conceptos con una clara definición denotativa (la definición del diccionario) y con pocas “connotaciones”: las diferentes definiciones que le da la gente. Es decir, establecer conceptos tan claros como “silla” y lejanos, dentro de lo posible, de la ambigüedad u oscuridad que puedan envolver a conceptos como “libertad”.

Estableció asimismo el concepto epistemológico de “tipo ideal”. Un “tipo ideal” es un concepto complejo que conjuga una o más variables y las hace funcionar como herramienta de explicación a la vez que de indagación. Su tipo ideal más famoso es el de “espíritu del capitalismo y ética protestante”. Esta construcción establece un vínculo entre dos elementos que resulta verosímil y que a la vez que permite explicar permite indagar en todos aquellos casos en que resulta falso. Ni todas las zonas del planeta donde se extendió el protestantismo desarrollaron un capitalismo avanzado ni la existencia de otras religiones impidió el desarrollo del capitalismo. El tipo ideal, he aquí su mayor logro, resulta muchas veces más útil cuando más falla. No obstante el uso habitual poco entrenado de la mente conceptual tiende a hacer de los conceptos lechos de Procusto y si los hechos no se adaptan ya se hace lo posible y lo imposible para que lo hagan, o se mira a otra parte.

Si vamos al terreno de la narrativa vemos que los conceptos de “redondo” y “plano” tienen mucho de ambigüedad, debido al uso social que de ellos se hace. En la serie “7 vidas” de Telecinco, en un capítulo le rechazan un guión a un personaje diciéndole en el informe, entre otras lindezas que sus personajes son “planos”. Pero utilizando “plano” como un equivalente a “chato”, “carente de vida propia”, “simplón”, etc.

No se necesita ser muy listo para deducir que al decir personajes “redondos” se puede inferir (por aquello de “me salió redondo”) que están bien hechos.

Pues nada más lejos de la realidad conceptual.

“Plano”, es el concepto que utiliza Forster para indicar que al personaje no la suceden cosas y se mantiene siempre igual a sí mismo, pase lo que pase a su alrededor. Generalmente encarnan un vicio o una virtud y funcionan un poco al modo de maquinas que siempre actúan igual ante idénticos estímulos o lo que es peor, actúan igual ante estímulos bien diferenciados. Muchas veces por esto suelen ser cómicos, son como un mecanismo de relojería que actúa siempre igual y dado el nuevo estímulo, el lector ya sabe cómo procederá, de lo cual ya deduce de antemano las consecuencias y las risas se desatan. “Carlitos” de Chaplin es un personaje plano por excelencia. “Pantaleón Pantoja” encarnación de la eficacia administrativa militar, es un personaje plano que provoca muchas risas y todo su entorno cambia y su vida sin que el se aparte un ápice del modo en que enfoca los sucesos que se presentan a su consideración.

“Redondo”, por otra parte, es el concepto que Forster usa para indicar al personaje al que no sólo le pasan cosas sino que estas le afectan y en consecuencia cambia.

Dentro de una misma novela, asimismo, puede haber personajes planos y redondos. La presencia de planos hace más redondo al redondo, por contraste.

Ahora bien, redondo o plano no significa profundo o superficial.

Pantaleón Pantoja es profundo en tanto podemos apreciar claramente que alguna herida tremenda hay en su vida pasada y actual y en el sistema que lo hace posible. Una persona no puede ser un autómata más que como una elipsis de un desgarro. Un personaje tampoco. La presentación en acción del autómata Pantoja habla más de lo que no está presente en escena que de lo que es la mera aventura. En ese sentido es profundo. Indaga en zonas interiores donde el dolor puede saltar a la superficie en cualquier momento. Si sólo se considera la “aventura” los hechos externos que “le suceden” es superficial, incluso banal y puede dar lugar a un juicio del tipo de “es increíble que haya sistemas así”. Se pierde aquí la riqueza que pueda haber en un sistema que ha gastado tanta energía como para producir un ser de estas características.

Volviendo a la indagación narrativa podemos establecer que el personaje plano puede dar lugar a profundidades. El autor las coloca a lo largo de la obra como un sistema de minado narrativo; el lector depende de su entrenamiento personal como tal para verlo o no.

Por otra parte y como contraste, el personaje redondo puede a veces resultar aburridamente superficial si está todo el tiempo estableciendo comparaciones, asociaciones, silogismos, tautologías y demás tipos de pensamiento, incluso emociones, acerca de fenómenos del tipo de “me caso con fulanita o con menganita” “esto habrá sucedido porque lo ofendí o todo lo contrario”, “¿salgo del armario o me quedo en el armario, me trago la llave del armario?”. Juan Perucho dijo hace muchos años que lo que le sucede a Juan y María que se conocen y se enamoran en el barrio, ya no le interesa a nadie. Que un personaje entre en la categoría de “redondo” no garantiza su “profundidad”, ni siquiera una “interesante”, en términos narrativos, “superficialidad”.

El error parte de considera a los conceptos como hechos. Como si alguien pudiera exclamar y preguntarse compungido “¡Pero si mi personaje es redondo! ¿Cuál puede ser el defecto?”

“Redondo” y “plano” son conceptos y la realidad narrativa es mayor. Son “tipos ideales” a partir de ellos se puede establecer un paradigma para indagar los personajes no para medirlos. “Profundidad” y “superficialidad” son otros dos conceptos por definir que contribuyen al establecimiento del tipo ideal de indagación en la creación de personajes. ¿“Profundidad” o “superficialidad” como cantidad absoluta de trama que el personaje desarrolla en la obra? ¿”Profundidad” o “superficialidad” como característica desde la cual el personaje actúa en su realidad narrativa?

Me inclino por esta última. Sin descartar que como en todo “tipo ideal” siempre se moverá una variable que desajuste todo el plano. Desajuste que demuestra su verosimilitud e inteligencia o lo falsea, estableciendo la verdad para el caso en cualquier circunstancia. Su verdad concreta de caso. Una verdad de alcance intermedio.

El ajuste necesario de los conceptos de “redondo” y “falso” se me ocurre que podemos construirlo recurriendo a los conceptos de Max Weber de “acción de acuerdo a fines” y “acción de acuerdo a principios”. Conceptos que él estableció con el agregado de “racional” (“acción racional de acuerdo a...”) para la indagación de la acción política.

Así, la acción de agente capitalista que obtiene éxito garantiza que Dios está de su parte. El fin de la ganancia está en concordancia con el principio teológico.

En las zonas católicas del planeta el fin o la meta de la ganancia está en desacuerdo con el principio teológico.

Pongo estos ejemplos a propósito porque fines y principios se pueden, incluso, confundir.

De todos modos, a diario en la acción política se puede observar que puesto en una encrucijada, el político tiene que coordinar sus metas con sus principios y modificar dinámicamente a ambos.

Volviendo a los personajes podemos entonces establecer una clasificación de personajes.

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Redondos y movidos por un Objetivo. Eugenio de Rastiganc.

Redondos y movidos por Principios. Raskolnikov

Planos y movidos por un Objetivo. Cualquier protagonista de una novela de aventuras.

Cualquier personaje que tenga una intención (buena o mala) oculta.

Planos y movidos por Principios. Cualquier personaje secundario que se vea llamado

a hacer de conciencia del protagonista. El padre Pirrone de “El Gatopardo”

Creo que este aporte contribuye a clarificar el aporte de los diferentes tipos de personaje dentro de las dinámicas narrativas.

El personaje redondo movido por principios resulta tan interesante como el movido por objetivos. Aunque el movimiento por principios lo vuelve más “ligero” e interesante para el lector.

El personaje plano movido por objetivos puede ser el motor de la acción en una novela en la que prime el elemento acción física (aventura) de traslados y obstáculos constantes. Como secundario con una intención oculta puede ser interesante en tanto es el maligno al que hay que detener de una buena vez en su accionar o el que quiere apoyar a pesar de a que lo rechacen y no sólo no se vea su buena intención sino que se cometa una injusticia contra él por efecto de su ambigüedad.

El personaje plano movido por Principios es un personaje muy interesante, de hecho el Gatopardo es una novela que tiene varios de estos personajes que llaman a las puertas de la conciencia del Príncipe Salina con distinta suerte. En “Papá Goriot” el mismo personaje Vautrin, tan importante en toda la saga de la “Comedia humana” de Balzac hace de plano en un momento dado y aconseja e instruye a Eugenio de Rastignac, sólo que la suya es una conciencia cínica.

El plano movido por principios, a priori, podemos afirmar que es “más” profundo que el movido por objetivos.

En el próximo artículo indagaré acerca del efecto del “marco” en el desarrollo de la profundidad o superficialidad de los personajes y el efecto del marco como indicador de la velocidad o ritmo al cual el personaje “va” hacia su objetivo o hacia el cumplimiento de sus principios.

La maestría interior y el aprendizaje literario. Héctor D’Alessandro

La maestría interior y el aprendizaje literario.

(Este relato-ensayo está incluído en el libro La Profecía Tlön que puede comprarse en la página web de Bubok.com )


Todo escritor debería recapitular alguna vez y discernir qué ha aprendido y sobre todo dónde lo ha aprendido; en términos generales, una labor de esclarecimiento radical sobre el importante tema conocido como "de dónde vengo"; y sería interesante que lo hiciera, como mínimo, para clarificar hacia dónde va. (Esto no es más que un ejercicio que propongo.) H.D.

Hace muchos años que me di cuenta que simplemente como escritor –alguien con habilidad artística para disponer palabras y frases de un modo ordenado con efectos estéticos en quien lee– no iba a alcanzar la totalidad de mis propósitos en tanto artista del arte literario. Sabía que necesitaba algo más; no sólo experiencias personales y el desarrollo de una concepción personal o filosofía literaria acerca del mundo en que vivo y el mundo que creo cuando me dispongo a construir esos delirios conscientes que son las narraciones.
Ese algo más era una comprensión sobre los fenómenos de orden mental que discurren detrás de la creación de ficciones narrativas, que las abarcan y que, de alguna manera, las superan.
Sabía que para crear todas las ficciones derivadas de la multiplicidad de imágenes que discurren dentro de mi cerebro, debía dominar algún tipo de arte o economía del uso de la mente, que me permitiera gestionar la desbordante entropía cerebral que a diario y durante toda mi vida me ha traído y llevado como olas en el mar. De ello, buena prueba es este blog donde todavía algunas personas se asombran de mi capacidad para crear dos o tres cuentos extensos por semana y alguno que otro más breve casi a diario.
Todo está basado en un método material.
Yo no creo que nadie pueda realizar lo que otros hacen –en este caso, escribir un cuento aunque sea breve a diario de una aceptable calidad artística– siguiendo meramente unas memorizadas reglas básicas de tipo mental.
No.
Al igual que John Gardstein creo que el escritor debe valerse de todos los métodos a su alcance para incrementar sus posibilidades creativas.
Por suerte, desde hace quince años he puesto en práctica esto que digo.
Todo comenzó un día de 1993. Había terminado una novela y me dí cuenta de que no había disfrutado escribiéndola, sino que por el contrario había sufrido mucho y sobre todo me había costado un esfuerzo enorme corregir y redondear algunos pasajes. Qué suplicio.
Decidí dejarla en barbecho. Aun continúa en esa situación, pero la he reescrito dos veces, y esto último jamás hubiera entrado en mis previsiones iniciales. Si alguien me hubiera dicho a modo de profecía que reescribiría dos veces esa novela para acabar disfrutando del resultado final y aun así considerarla una obra menor, habría pensado que esa persona estaba loca, pero eso fue lo que sucedió.
En medio, lo que sucedió fue que agotadas casi todas las posibilidades de experiencia ya solo me quedaba empezar con la práctica de algún tipo de actividad que fuera ilegal o autodestructiva y ahí estaban mis límites. Fue entonces que decidí, creo que con sabiduría, que ya estaba bien de mundo exterior. Ya era hora de entrar en mi y ver qué había allí y qué se podía hacer con aquello. En el camino había dejado atrás una vida relativamente cómoda y promisoria como autor de best sellers en el Uruguay. Un autor extraño que publicaba best seller y al mismo tiempo escribia sofisticados ensayos que me garantizaban una entrada de primera linea en la "intelligentzia" del lugar. Además de publicar ensayos premiados sobre temas "socioculturales", fui el primer autor que escribió la historia de una prostituta, que intentó presentarla en un prostíbulo -las agencias de noticias internacionales ya estaban ávidas en esa época de este tipo de basura y se hicieron eco de aquella novedad- , fui también el primer autor de la vida de un travesti que era al tiempo líder de un movimiento religioso y que gracias a mi biografía de su persona casi llega a ocupar una banca en el senado. Esto me había dado cierto renombre, ese tipo de renombre que hace que te llamen de los medios de comunicación para preguntarte cosas peregrinas acerca de la “especialidad” que la sociedad empieza a atribuirte. Me harté de todo eso, sentí que todo aquello me estaba asfixiando. Y salí de Uruguay poniéndome de acuerdo con un amigo en que nos reuniríamos en Barcelona, España. Y con la promesa de un contacto, que me falló, de que me conseguiría una beca para estudiar en EEUU. Me quedé, muy a gusto en Barcelona, y mi amigo nunca vino, se volvió loco, me llamó por teléfono una noche, me habló durante horas, como si no me conociera de nada, me volvió a contar toda su vida, la cual yo conocía de memoria, y cuando terminó su narración se pegó un tiro y se mató.
Nadie puede imaginar el frío tan horroroso que se siente en una circunstancia como esta. Es un frío, verdaderamente, de ultratumba. Es el frío de algunos cuentos de Poe, de Horacio Quiroga o de Lovecraft.
Bien, parecía que todo en el vida me estaba diciendo que las amarras se soltaban y que mi destino, de algún modo estaba aquí, donde estoy, en Barcelona.
Fue entonces que me dije a mi mismo que si viviría aquí, lo haría de la mejor manera posible. Y la primera medida fue una de higiene mental. Deseaba liberarme de mi pasado y las huellas tan oscuras que por momentos parecían predominar en él.
Así fue que empecé a practicar la meditación trascendental por propia iniciativa y en estos pasos me guió una amiga que luego moriría muy joven y que me pidió que estuviera a su lado durante su último año de vida. Ella me enseñó a trabajar con mi mente; a meditar, me enseñó la diferencia entre meditación, relajación, relajación dinámica, visualización, visualización guiada y un sinfín más de técnicas o, como diría Michael Foucault, “tecnologías del yo”. Fue la primera mujer catalana que realmente fue una amiga para mí. En esa época estaba de moda “Forrest Gump” y recuerdo que nos gustaba considerarnos mutuamente como “mi muy mejor amigo” y hasta el final lo fuimos; nosotros mismos nos sorprendimos de cuán amigos éramos. Yo, habiendo perdido, por obra y acción de la señora de la guadaña, a toda mi familia directa, padres y un hermano, realmente no había, digamos, “acompañado” a nadie hasta el final, era muy joven y no sabía ni cómo se hacía y además lo rechazaba como a la peste.
Durante aquel año y medio que convivimos, aprendí cosas sustanciales que recordaré durante toda mi existencia. Y por primera vez en mi vida reí y disfruté a gusto y a fondo de momentos increíbles. Una de sus frases favoritas era “qué bien se está cuando se está bien”. En ningún momento tuve conciencia de estar al lado de alguien que “se esta yendo”, todo lo contrario, tuve la sensación de estar al lado de alguien aguerridamente asentado en la tierra, tanto que incluso cuando algunas veces discutimos –y fueron muchas las veces– no tuve ninguna piedad ni consideración por su situación, no le hablé con la voz tenue con que se habla a alguien que “está en esa situación”. Claro que yo no me daba cuenta, no me di cuenta sino una vez, cuando ya estaba en la etapa final y un día me dijo “de todo lo vivido te agradezco que siempre me hayas tratado como a un ser humano completo, que no hayas tenido ninguna piedad especial”. Yo no entendía de qué me hablaba y ella entonces me lo explicó y yo tomé conciencia tardía de algo tan evidente. Ella agregó entonces que nunca hubiera podido imaginar que yo la quisiera tanto.
Eso me quebró y lloré y recuerdo que entre llanto y risas le contesté “esto no vale, esto es jugar sucio, demagoga de mierda”. Entonces ella, que ya había perdido por completo la noción de su propia imagen, me dijo con una seriedad que yo nunca había visto en nadie “dime la verdad, Héctor, me muero, ¿no es así?”
La única manera de responder que encontré fue mirar al suelo y mover la cabeza, como el que no quiere decirlo pero acaba diciéndolo.
Entonces, ella, saliendo de su estado, medio aquí, en esta realidad, medio en otra realidad, me dijo algo que me devolvió la luz para todos los años venideros. Me dijo: "no te atormentes más Héctor, no estuviste con tus padres ni con tu hermano porque en vida estuviste a su lado, no necesitabas estar a la hora de la muerte. Eres un ángel, pero un ángel de vida. Y ellos lo saben, quédate tranquilo porque has sido un buen hijo y un buen hermano”.
Entonces yo, que había sido un ateo de esos que dicen gilipolleces y había pasado a ser un creyente idiota de esos que dicen que “algo habrá” y “energías hay”, me rompí energéticamente, de un modo demoledor, me rompí por el lado de las emociones y me liberé del peso de una década que estaba encima de mis espaldas.
Ese día salí de aquella casa y avisé a su familia que se encargaran ellos porque yo estaba extenuado y ya no podía continuar. Solo vivió tres días más. El día que murió, lo hizo a las once de la mañana y a esa hora yo estaba durmiendo y en sueños la vi que me decía: "ya está Héctor, me voy. Adiós".
Me desperté y llamé a un homeópata que me recetaba esencias florales y le conté mi sueño. El me dijo eso es que ella ya se ha liberado, en cualquier momento se irá.
Y al momento siguiente sonó el timbre de la casa y vinieron a avisar que efectivamente “se había ido”.
Recuerdo que por primera vez en mi vida me reuní con otras personas para celebrar una reunión en la que bebimos y en la que celebramos –en lugar de lamentarnos– los años que habíamos compartido con ella y cada uno contó los mejores momentos que compartió con la que se había marchado.
Durante el año y medio que compartimos, trabajamos muchísimo en la técnica de John Bradshaw de la recuperación de niño interior. Y recuerdo que, como nunca antes, yo iba quemando etapas a pasos agigantados e iba “integrando” (un concepto y sobre todo una experiencia enteramente nuevos para mí) pasadas emociones y experiencias en mi yo actual. Llegamos a hacer varios seminarios de esta técnica impartidos por nosotros, yo ya era un audaz, pero con ella nos multiplicábamos en osadía. Hacia el final recuerdo incluso que hacíamos un espectáculo de danza en la que mezclábamos el tai chí taoísta, la salsa y el tango y la meditación en una puesta en escena que llamamos “Buda baila tango” y que hicimos en público en un escenario de la Fira de Montjuic. Estábamos como cabras y la vida valía la pena de ser vivida intensamente.
Luego de aquellos años me entregué a fondo a la meditación Vipassana y a los ejercicios secretos de los maestros taoístas e hice un poti poti personal de ejercicios con los que trabajaba mi persona de manera continua.
En esos años me vinculé a chamanes, algunos unos farsantes y otros realmente buenos, y por fin me metí a fondo en “Rebirhting”, técnica que continúo practicando con el mismo entusiasmo una década más tarde. Habiéndola mixturado con cuanta cosa aprendí en medio.
Fue en el rebirthing, que conocí al maestro o gurú más interesante que nunca antes había conocido. A Adolfo Domínguez Martínez. Una persona con una extraordinaria capacidad telepática para darte al primer impacto un golpe certero exactamente donde el zapato te aprieta y con la habilidad amorosa para retroceder a tiempo para no espantarte, para trabajar en todo momento a tu favor y en contra de tu ego.
Fue con él, durante el año y meses del curso regular de formación, que trabajé en su taller-hogar-templo de sabiduría, que entendí y se me grabó, como nunca antes, que el ego es una construcción tardía y automática con la cual se puede hacer de todo menos tomársela en serio de un modo solemne. Su entrenamiento, igual que el Vipassana, es considerado por algunos como el método más radical de acabar con la tontería y la basura psíquica interior y abrirse paso verdaderamente a una vida más pletórica y llena de verdad.
Adolfo Domínguez fue para mi, como para las otras personas que participaron en aquel curso tan intenso, con quienes conservo una amistad imperecedera –realmente, durante aquella magnífica formación, conocimos todas nuestras caras y las aceptamos– el catalizador de un auténtico renacer o despertar a una vida más intensa y consciente. Sloterdijk habla de la “doma” que el pasó con Osho y de los juegos trascendentes que el maestro proponía y al leerlo no podía evitar pensar que por suerte tenemos en España a un maestro de la calidad inmensa de Adolfo. Aún me quedaba por pasar por muchas otras “domas”, cuando te vuelves consciente todo es una “doma”, pero aquella conserva toda la expansiva fuerza detonante de una iniciación verdadera.
Volviendo al motivo inicial de este escrito, todo mi mundo literario se vio reformulado. Y no una vez sino varias veces en estos años. Yo venía de la escuela de Gide, según la cual los buenos sentimientos no producen arte verdadero. Y, habiendo pasado por todos los infiernos del dolor, era el testimonio vivo de que se puede sonreír con el viento en contra. Para nadie es más verdadera que para mí la metáfora de Albert Camus que dice que en medio del invierno un sol inmenso surgió en mi interior.
De modo que llegaba a los cuarenta y no había escrito la gran novela total que acabaría con todo lo conocido hasta ese momento, una meta que inspira a miles de escritores en todo el planeta, guiados por los conocidos ejemplos de Joyce, Cortázar, Sabato y otros. Fue entonces que decidí volver a mis orígenes y con la mayor de las modestias, con varios premios encima, me apunté a cursos de narrativa y novela. Recuerdo que Pau Pérez, el director de le Escuela, me dijo ¿quieres hacer la prueba para entrar directamente al curso de novela? Y yo recordé a Adolfo que me decía que no fuera cabrón y que doblara el cogote y trabajara de verdad. Aquel recuerdo me inspiró para decir: “no, quiero comenzar desde el abc”
Pasaron los años y mejoré de un modo formidable, que a mi mismo me asombra. Y entiendo al fin la relación dinámica que se crea a partir de la vibración presente entre el maestro y el alumno. Entendí de un modo directo, por primera vez en mi vida, aquello de que “cuando el alumno está preparado, el maestro aparece”.
Esta noche, escribiendo este texto, aparece.
Vamos directo al tema.
¿Qué es un maestro? Pero, ¿qué es un maestro en términos de crecimiento personal, de desarrollo espiritual y humano? ¿Qué es un maestro para el zen, una disciplina insoslayable al tratar este tema?
Un maestro es ni más ni menos que un espejo.
Yo recuerdo en Uruguay, que en bachillerato teníamos un profesor de astronomía que era militar, un militar a quien casi todos temíamos, y de quien se contaban historias tenebrosas, que si había capturado guerrilleros tupamaros, que si los enviaba dentro de una gigantesca red colgada de un helicóptero a un cuartel y que si daba órdenes de soltarlos desde lo alto en la azotea del establecimiento. El tipo aquel tenía el grado de coronel y su apellido era Blanco y como todos los profesores que inspiraban miedo no tenía un nombre de pila que se pudiera recordar, ningún elemento que lo humanizara ante nuestros ojos. Pero de él recuerdo que un día, hacia el final de año, nos dijo que él se mostraba severo como “recurso” para que interiorizáramos repetidamente unos contenidos, pero que el objetivo no eran aquellos contenidos sino que repitiendo el procedimiento “aprendiéramos a aprender”, que ese era el objetivo autentico de su enseñanza y de la enseñanza en general.
Bien, ese es el tipo de maestro “entrenador” que te enseña a seguir un protocolo y se espera que mientras sigas paso a paso el protocolo, llegues a unos resultados lo más elevados que tus otras características personales te permitan alcanzar. En este método de enseñanza la técnica está puesta por encima de ti.
Cuando el maestro decide trabajar contigo por completo y empujarte mucho más allá de quien eres a día de hoy, necesariamente se convierte en un severo espejo. En este tipo de enseñanza tú estás por encima de la técnica.
Yo he trabajado con muchos maestros, me enorgullezco de ello. Y como ellos dicen: yo no he trabajado con ellos sino que “he trabajado conmigo mismo en su presencia”. En realidad, cuando uno aprende de verdad lo que se le está intentando transmitir o "recordar", es eso lo que está haciendo: "trabajar consigo mismo", ni más ni menos, y el experimentado guía o mentor te corrige solamente cuando es inevitable porque ve que vas a descarrilar.
(Este tema merece un aparte: cuando la conciencia de que es inevitable trabajar consigo mismo en toda circunstancia se hace estable, sobreviene un cambio general que abarca el carácter, el modo de pensar, la relajación como estado más habitual la claridad mental para ver y apreciar las situaciones y los desafíos. Simultáneamente se desarrolla el estado o condición de "responsabilidad", y esta abarca tanto la autoridad como la capacidad para gestionar el propio entorno y las interacciones de una manera diferente y más sana. La responsabilidad y el estado de lasitud y apertura mentales propician la comprensión de que no hay momento del día en que no se esté trabajando sobre sí mismo. No hay momento pequeño o momento grande, todo momento se puede vivir en proceso, todo momento trae instalada un puerta que da a la trascendencia.)
Hay distintos tipos de maestros, depende de la técnica que utilicen. En rebirthing se trabaja con las emociones que surgen y con el pensamiento. Con el trabajo continuo se alcanza una estable vida emocional interior y uno, siendo consciente de sus propios estados, puede gestionarlos sin caer en dramatismos. También se puede guiar a esos estados internos con la guía del llamado “pensamiento creativo”, un método de modificar pautas muy antiguas y caducas además de destructivas que están activas como bombas en nuestras vidas. En el Vipassana, a una persona muy emocional le iría fatal, dado que no se entregan en ningún momento al trabajo ni con el pensamiento ni con la emoción sino con la respiración y la atención consciente a esa respiración. De modo que uno puede decir por ejemplo al gurú “oiga, estaba respirando y me vino un llanto y me acordé de esto o de lo otro y me entró un dolor que se volvió insoportable”. El maestro solamente te responderá, “y cuando todo eso pasaba, usted ponía atención a la respiración ¿cómo era esta? Ponga atención a la respiración”. En el mismo caso, en el rebirthing, según el maestro y según lo que estés pidiendo a gritos en ese momento igual te mandan a freír espárragos y te dicen que no te van a permitir más lugar a la autocompasión. Con lo cual quizás te hagan un favor, favor que agradecerás cuan do salgas del estado de conmoción emocional en que te mete la respuesta y acerca del cual lo único que puedes hacer es respirar. Algo que nadie te va a recordar porque en algún momento se habrá de hacer automático en ti el método de trabajo respiratorio propio del rebirthing cuando se presenta una situación, digamos, “difícil”.
De todos los métodos que conozco y he experimentado durante años y años, estos son los que mas conozco y respeto. La meditación concentrada en la imaginación, algunos métodos de trabajo con imaginería mental con un propósito, la poderosa respiración consciente y conectada del rebirthing y el método zen de preguntar quién habla, un método que yo varié de un modo personal en los años en que trabajé con grupos de crecimientos basado en el rebirthing que lideré y al que llamé “método Doctor Mishagui”, por el doctor Mishagui de la famosa película “Kárate Kid”.
Antes de desarrollar una explicación sobre en qué consisten estos métodos y cómo los aplico en el desarrollo de la creatividad literaria, vamos a hacer un repaso de los distintos tipos de alumnos que existen según la conceptualización zen. Clasificación que desarrolla Frances Vaughan en su influyente trabajo “El arco interno”.(*)
El tipo de alumnos nos conducirá al tipo de maestro y al tipo de mundo en que se encuentra a gusto la persona y esto nos dará pistas sobre la mejor manera de trabajar con aquella creatividad en concreto.
El primero de todos es el llamado “Sicofante”. Es un tipo de alumno del camino espiritual (que aquí extrapolaremos) al que gusta estar en la proximidad del maestro y a su sombra. Le gusta sentirse importante y le interesa el poder. Se corresponde al fan o adulador y sus intervenciones están destinadas a alimentar el ego del maestro. (La real academia lo define como “impostor” o “calumniador”).
Imaginemos entonces a un alumno del camino creativo, literario o el que sea, preocupado por el poder (¡antes que por el placer o la paz!) y le gusta estar a la sombra. Este tipo de alumno debe trabajar con un maestro interior que le haga de espejo a estas características y que lo vuelva consciente de ellas. Si su camino es espiritual desgastará mucha energía en estas fuerzas compulsivas como para dedicarlas al desarrollo personal. Si su camino es literario u otro arte, desgastará tanta energía en vida social que le quedará poca energía para levantar la pluma o apretar las teclas ante el ordenador.
Su tarea es entonces, trabajar con esos “personajes”, que muy rápidamente se le han de hacer conscientes. Las eminencias grises de Aldous Huxley. El propio Huxley como seguidor a la sombra de D.H. Lawrence. La fuerza de represión empleada en la tarea de ocultar este ego secundario que amenaza con tomar todo el escenario hace que la propia literatura se vuelva fría e intelectual, lo que le pasaba a Huxley. Sólo podía definir a las personas por las ideas que profesaban.
El segundo tipo de alumno es el llamado “devoto”. También quiere estar en presencia del maestro y aspira al amor antes que al poder. Con gusto se sacrifica por amor y vive para los momentos de fusión. Espera obtener algo a cambio de nada y cuando está solo se siente vacío. Espera la plenitud por la mera presencia del maestro y a cambio ofrece devoción, gratitud y dependencia.
Este camino se sana empezando porque la persona “de” algo y que comience a trabajar su soledad. En el camino de la escritura creativa está junto a autores como Clarice Lispector, Celine, Miller, Bellow y otros autores que no cesan de hablarse a sí mismos y recetarse todas las terapias posibles para la vida que llevan. El arquetipo de este tipo de personalidad, desarrollada creativamente es “Herzog” o “Humboldt” los personajes de Bellow.
Para que un alumno de este tipo desarrolle las virtudes propias de su maestría personal debería sugerírsele que desarrolle un narrador en segunda persona en y con el cual pueda forjar la calidez que por motivos desconocidos se ausentó de su vida en algún momento de su pasado.
(Aclaración: este método de sugerencias tiene el objetivo de desarrollar en el alumno una disponibilidad total, un dominio total de todos los registros, no son fórmulas cerradas sino herramientas o puentes que abren nuevas puertas y conducen a nuevos caminos para que el eventual artista adquiera todos los dones que ya posee y yacen dormidos en su interior.)
El tercer tipo de alumno es el llamado en el camino espiritual el “estudiante”. Es alguien que anhela saber y ansía demostrar lo que ha aprendido. Arde en deseos de conversar con el maestro en el nivel mental. Usualmente descontento, ávido de información. Encarna mentalmente al buscador de caminos y hace todo tipo de preguntas al maestro para atraer su atención. Trabaja para satisfacer su curiosidad y aumentar su comprensión.
En el camino creativo literario este personaje, si no se trabaja a fondo con él para que no sabotee todo, es el de un insaciable que devora la totalidad de la energía en los grupos y agota al maestro si este no estuviera trabajado interiormente. Cuando se abre a su maestro interior y lo trabaja, surge un sinfín de paisajes y personajes multicolores con los que da gusto relacionarse. Lawrence Durrell sería un arquetipo de este creador y nos viene al pelo porque el carácter pedagógico y analítico de este arquetipo es inevitable a menos que esté bien trabajado y eso en Durrell se ve muy claramente. Habla del amor, el sexo y la pasión y por momentos no puede evitar hablar como el autor de un informe científico. En tanto Proust, en las antípodas, utiliza de modo claro, consciente y directo, tipos de análisis científicos que quedan totalmente encubiertos bajo la marea lírica con que los envuelve de un modo incontenible.
El “estudiante” a la hora de desarrollar su maestro interior con el objetivo de escribir, necesita urgentemente una actividad física. Una desconexión radical con su mente que, al retornar a ella, le haga volver desde la pasión del cuerpo o desde la emoción del cuerpo o desde la sensación del cuerpo. Y esto hay que verlo a primeras de cambio, porque el “estudiante” si no, con su energía escindida y compulsivamente potenciada, nos puede marear un buen rato. Cuando logra conectar con su cuerpo, el único lugar donde se desarrollan las emociones, las sensaciones y las grandes pasiones, con el fuerte desarrollo mental que ya posee, da lo mejor de sí. Tolstoi o Nabokov son cimas imperecederas de este tipo de desarrollo del arquetipo de maestro interior conocido como “estudiante”.
El cuarto es el “buscador”. Una auténtica “esponja flotante”, dice Frances Vaughan en su trabajo, valora mas su juicio que el de cualquier otro, busca su “propio” camino pero absorbe todo lo que se encuentra en el camino, no quiere compromisos y está ávido de información y experiencias nuevas.
Este es el arquetipo del que abandona los cursos de creatividad y cualquier otro curso. Disperso, tiene tantas ideas que sólo puede escribir libros sencillos (como guías de viaje o manuales) que le permitan manejar el ingente material que puebla su imaginación.
Cuando el alumno que encarna este arquetipo sufre bloqueos conviene entrenarlos en estilos sencillos y despojados, como el de Raymond Carver, para que voluntariamente pueda arrancar desde modelos claros que anclen sus prolíficos conocimientos en esquemas diáfanos que sirvan de base de despegue para vuelos transoceánicos.
El quinto es el llamado “discípulo”, este realmente desea la realización espiritual y esta dispuesto a alcanzarla siguiendo las indicaciones de un maestro. No tiene grandes dificultades para seguir las indicaciones del maestro para progresar en el camino espiritual.
En este caso lo único que resta hacer es aportar el mayor número de conocimientos posible y ampliar el uso de los recursos así como facilitar el acceso a los diferentes registros. Este maestro interior es campo abonado para el crecimiento de la creatividad. Quizás en una etapa posterior se deba guiar al alumno en la adquisición de un modelo de visión personal.
En tanto alumno del aprendizaje literario quizás lo que daba insistirse sea en no apalancarse en una actitud de actividad mecánica y hacerle degustar, sí, el sabor del riesgo creativo y el riesgo formal que todo creador verdadero busca como motivación, a veces, principal.
Bien, ahora ya tenemos el mapa de los posibles alumnos y por ende de los posibles maestros interiores. Estos son los arquetipos con los que trabajaremos y son los que nos informarán sobre qué tipo de bloqueo se hará presente a lo largo de las distintas etapas del camino creativo.

Tipos de bloqueo a la creatividad.
El alumno que se mueve bajo la órbita del arquetipo de sicofante tendrá un problema de de bloqueo por falta de profundidad. Su camino neurótico de encuentro consigo mismo contribuirá a que cree personajes y tramas vacíos detrás de los que se escuda. El ejemplo de la historia literaria mes próximo a este tipo de artista es Hemingway, que crea un personaje que se moviliza, en “El viejo y el mar”, por valores socialmente aceptables: lucha a brazo partido para alcanzar sus objetivos, lucha en soledad, la inocencia (en este caso un niño) lo apoya y es en cierto modo su mayor premio, etc. En definitiva: un argumento como para que lo filmara Disney y que los niños que sólo íbamos al cine para fiscalizar el crecimiento de los pechos de nuestras amiguitas soportáramos unos bostezos asesinos. Claro que luego en el colegio cuando nos preguntaban sobre tal tipo de producciones nos llenábamos la boca con la alabanza de valores abstractos e idiotas. No es de extrañarse que Truman Capote, quien tenía una lengua afiladísima y certera, definiera a Hemingway como el mayor impostor. Es evidente si nos atenemos a los argumentos que luego lo conducen a su suicidio, un hombre con valores tan cojonudos, descubrimos que se había vuelto impotente. El héroe del canto a la vida mira su pito lacio una mañana y decide meterse un tiro. La propaganda americana de la guerra fría nos vendió muchos autores. Autores con hiatos creativos bastante desilusionadores.
El sicofante puede desarrollarse como escritor y obtener éxito, pero la persona del escritor sufre la acción de todos los demonios y no acaba de “sanar”. Un grandísimo poeta norteamericano Robertson Jeffers dijo en un verso maravilloso y conciso:
“¡Imagina víctimas o tu propia carne sufrirá las agonías!”
Creo que nadie pudo haber dado tanto pero tanto en el clavo acerca de la labor del escritor en el mundo. La labor de un despolucionador universal, el que sueña las pesadillas de los otros porque alguien tiene que cumplir la labor de la parte “maudite”, alguien tiene que barrer las calles.
El sicofante, cuando logra desarrollar su creatividad interna más rica y escondida reverbera como una floración miasmática de las más fétidas ciénagas. De la mierda y de la sangre de los abortos absorbe un sustancioso limo que convierte en el soma que alimenta a las bestias luminosas. Detrás de las lúcidas pesadillas kafkianas hay infinitos cuellos sucios de camisa y mucho mal aliento matutino.
Seguramente Disney nunca hará una película basada en un relato de Kafka, pero sus narraciones llenas de inquietante luz balizan el viaje hacia el fondo de sí mismo que, sin piedad, realizó este autor. Viaje en el cual tuvo éxito, rompió su cáscara primera y suscitó la risa a costa de su dramatis personae.
El alumno que orbita bajo la férula del arquetipo del devoto tendrá un tipo de bloqueo relacionado con los valores predominantes. Cuando no rompe este bloqueo se queda en la expresión de valores religiosos, espirituales, morales, místicos, teleológicos de carácter general. Francois Mauriac, Julien Green son ejemplos de este tipo de aburrido autor. Su drama no puede entenderse más allá de determinadas coordenadas sociales o históricas concretas. El lector pude preguntarse qué es exactamente lo que le pasa, dónde la aprieta el zapato, cuál es el núcleo duro del drama de sus personajes o sus tramas.
Cuándo rompe este velo de ilusión, pasa a otra dimensión. Graham Greene es el ejemplo arquetípico. Sus infumables novelas con drama moral de la juventud, son pedos que se los lleva el viento al lado de dramas de alcance universal como “El factor humano” o “El americano impasible”.
Nada tan importante en este caso como devolverle la humanidad al narrador. El paso de la narración en tercera persona abrumadoramente profesional de algunas novelas de juventud de Greene, como “El revés de la trama”, hacia el excepcional narrador testigo de “El americano impasible” representa un cambio de una radicalidad excepcional.
Cuando el alumno regido por el arquetipo del devoto sale de la distante tercera persona donde extrañamente se encuentra a gusto y pasa a la primera o al testigo pasa por dos crisis. La primera puede resultar demoledora y puede acallarlo durante un tiempo que puede ser infernal para él. Se da cuenta de golpe que no tiene ideas, que su ideología o filosofía general sobre la vida no vale lo que un zurullo en la punta de un palo, que sus ideas son un reciclaje astroso de ideas manidas y bien ponderadas entre los miembros de su familia o en la familias de su pareja. Si sobrevive a esta crisis entonces puede que se lo pueda hacer entender que hay más filosofía en la uña pintada de su novia o en el afeitado de su novio que en todas las paparruchas con que adorna sus escritos, puede que se de cuenta incluso que una magdalena remojada en té puede dar más como motor literario que la filosofía completa y compendiada del grupo político al que toda su familia pertenece desde tiempos inmemoriales.
El bloqueo propio del alumno regido por el arquetipo del estudiante es un bloqueo de inexperiencia y acción. El estudiante tiene dentro de su cabeza tal cantidad de información que le resulta imposible sentir o dejar fluir sensaciones. Si tiene una sensación no podrá verla sino bajo la óptica del conjunto de ideas que posee acerca de las sensaciones. A tal grado que el día en que tenga una sensación y sea capaz de sentirla no tendrá palabras para describirla. Las palabras procedentes del mundo mental se ordenan en secuencias. Las sensaciones convocan conceptos e imaginería preverbal simultáneos. Para traducir estos, el “estudiante” se las ve canutas. Es como si un escritor exclusivamente visual o auditivo intentara escribir acerca de percepciones cinestesicas, claro que puede hacerlo, pero ha de romper otro velo. Cuando no lo logra se vuele artificial y cambia de tono o de estilo para hacerlo, no siempre con un feliz resultado. Imaginen a un autor como Tom Sharpe que cuando le toque describir escenas escabrosas de carácter sexual no pudiera recurrir a la ironía ni al humor, a los chistes, a los retruécanos ni a la digresión intelectual con propósito humorístico, sería un mamarracho. Pensaríamos literalmente que estamos en presencia de un carcamal de autor, con unos valores caducos y conservadores. Esto da qué pensar: los valores de los conservadores sólo cuelan en la obra de arte bajo la fórmula del humor legitimador. Independientemente de esto, en el plano estético, un autor que describiera seriamente algunas de las cosas que le suceden a Wilt, sería aburridísimo.
Ahora vamos al ejemplo logrado de autor que traduce las sensaciones cinestésicas o “propiocepciones” (percepciones interiores por oposición a percepción, que es meramente exterior). Es William Burroughs. En “El almuerzo desnudo” traduce en palabras un mundo propioceptivo, imaginería simbólica, sensaciones, ideas derivadas directamente de la participación de la propiocepcion o en la percepción inmediata e incluso socio política. Necesariamente violentó el lenguaje hasta extremos feéricos.
Burroughs estaba regido por el arquetipo del estudiante, de hecho fue un extraordinario estudiante díscolo. Y se reconectó con sus propiocepciones de un modo salvaje y por la vía expeditiva de la heroína y otras mancias químicas.
Su extraordinario poder verbal de estudiante se derramó como un corrosivo líquido por sobre el mundo de experiencias interiores y exteriores que logró captar sentado dentro de su cerebro.

El bloqueo del buscador es el bloqueo de Stendhal, es aquel que le llevó a profetizar que nació póstumo. Se trata, en este caso, de un exceso de conciencia sobre las propias posibilidades, capacidades y sobre todo el gran problema a la hora de arrancar es el de por dónde coger al toro. Siempre se le está ocurriendo, en una constante fuga hacia adelante, una nueva idea que puede hacer más completo al conjunto.
La receta para él es la sencillez y el comienzo axiomático. Algo que le impida bandearse, algo que lo deje fajado desde el comienzo como por ejemplo: “Una mañana tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa despertó convertido en un monstruoso insecto”. Un planteamiento de la trama desde la primera línea, un planteamiento de la metáfora central desde el arranque abrasa cualquier intento de fuga bajo el impacto de una línea trazada con fuego.
El alumno regido por el arquetipo del discípulo está en su casa a las órdenes de cualquier maestro. Sólo hay que contribuir a que busque su maestro interior, a que busque su momento. Si posee, además, una imaginación ardiente, se guiará de modo natural hacia la sabiduría. Esa es su casa, la casa de los siglos. Del tiempo vencido por obra del presente continuo que representa cualquier obra de arte verdadera.
Poco hay que hacer de antemano en este caso, casi todo viene luego, cuando rompe la cáscara de nacimiento de su difusión pública, en ese momento hay que cuidarlo para que observe vigilante el riesgo verdadero de banalización a que está sometido, pero sobre todo vigilante ante las constantes solicitaciones, veladas unas descaradas otras, a que como dice Sloterdijk, no trabaje ya más con “materiales peligrosos”.
Sloterdijk dice sobre el autor que es “un laboratorio para piezas complejas, para ideas poco practicadas. Su interior sirve como un espacio experimental en el que se testan y malean temáticas especialmente virulentas, entre ellas, sustancias de alto contenido tóxico”. (**)
Bien, vamos ahora a decir cuatro palabras acerca de los métodos que, entre todos aquellos que he conocido y practicado, mas me han impactado por sus magníficos resultados.
Empiezo por el que más me gusta.

Lo llamo el método doctor Mishagui. Y explico porqué: está basado en la pegunta zen
sobre ¿quién habla?
Vamos paso a paso. Uno de los objetivos del método zen de meditación es la desidentificación del sujeto con la totalidad de sus pensamientos, a tal grado que no gastando ya energía en mantenerlos vivos dentro de sí, se disuelvan y den paso a una energía física y mental de grados bastante superiores. Este es el propósito de otras técnicas y métodos, no mencionado quizás como el objetivo central, pero muy importante en definitiva. De hecho en Rebirthing, bajo otras formas fue como lo experimenté por primera vez.
En rebirthing se identifica una pauta habitual de pensamiento del practicante y se hace que la formule en voz alta, cuando lo hace se evalúa el grado de alteración psicosomática que le produce sólo verbalizándola. Si se identifica que es una pauta con efectos particularmente anormales: sudoración involuntaria, temblequeo, fallos en la voz, alteración de la respiración, etc, entonces se le pide al practicante que la “abandone” y esto lo hace escribiéndola en un papel declarando que ya no la necesita. De un modo asaz interesante, al hacerlo, el alumno se serena. Como si hubiera transmitido a la agenda sus preocupaciones sociales para mañana y se encontrara liberado. Entonces, en un segundo paso, se invita al alumno a respirar hondamente siguiendo una pauta muy concreta que se le enseña y que es la conocida como “respiración consciente y conectada” propia del rebirthing y se le alienta a verbalizar la idea contraria hasta que esta nueva versión sea creíble, es decir que al decirle parezca una aserción natural de la persona. De este modo se comienza a trabajar con pautas mentales que le están provocando al alumno auténticos sustos en su vida diaria, sin que necesariamente se trate de un neurótico. Cuando ya lleva mucho trabajo hecho, el alumno se percata que lo que de verdad importa no es el nuevo pensamiento sustituto de la pauta antigua sino el aprendizaje de la modificación dinámica mediante las tres vías de entrada: respiración, pensamiento y emoción. El rebirthing comienza modificando el pensamiento modificando simultáneamente las pautas respiratorias, pasado un tiempo la pauta respiratoria se ve modificada definitivamente y el paso a modificar la calidad de las propias emociones es entonces mínimo.
A veces la modificación de las pautas de pensamiento ha de modificarse según de dónde proceda. El practicante dice que es algo que le “inculcó” su padre, entonces se hace que la persona trabaje afirmando que él cambia ahora esa pauta, pero lo hace en segunda persona puesto que en la infancia se habló mucho delante de él como si estuviera ausente, algo que todos vivimos y que en sociedades muy tradicionales continúa vivo, se habla delante de las personas como si no estuvieran presentes para dirigir, modificar o manipular su accionar.
En algunos casos se acaba comprobando que el cliente por algún motivo de economía psíquica prefería volcar en su padre o quien fuera el origen de la autoría de aquel pensamiento. En realidad el pensamiento es suyo. Pero fue beneficioso comenzar diciendo y aceptando que lo decía o proponía otro, como un método de familiarización con el pensamiento temido.
Cuando yo mismo comencé a trabajar con grupos de crecimiento en labor de líder, descubrí la técnica zen de peguntar quién habla. Es muy fácil. Un alumno dice que tiene un bloqueo porque le duele la columna. Entonces el maestro, por toda respuesta, pregunta: ¿Quién habla? El alumno de un modo, premeditadamente, ritual ha de responder: “Yo”. El maestro: “¿Quién es “yo”?” Y el alumno responde: “El yo que dice estar bloqueado por un dolor en la columna”.
De este modo prístino se procede a desmontar sucesivamente las capas de estupidez y locura mental que aparece invariablemente en el ser humano cuando se cree amenazado y desea bloquearse por algún motivo con origen en la economía psíquica de la persona.
Bien, cuando comencé a trabajar con grupos me di cuenta que la gente podía hablar con mayor facilidad de aquello que veía como amenazante si lo hacía con humor y en cierto modo distanciándose de ello. Esto me llevó a inventarme el llamado método “Dr. Mishagui”.
Yo decía: “¿Recordáis la película “Kárate Kid”? Bien, si recordáis bien, os vendrá a la memoria el hecho de que el Dr. Mishagui cuando quiere decir algo escabroso o que va a dejar la sensibilidad de su alumno algo tocada, habla de sí mismo en tercera persona, con lo cual vuelve inapelable cualquier crítica u objeción, la opinión procede de un orden abstracto, emocionalmente neutro contra el cual no se puede luchar”.
De este modo se propiciaban abiertas declaraciones sinceras del tipo de “La doctora Mishagui Susana (era absolutamente necesario poner el propio nombre a continuación del nombre del maestro japonés) entiende ahora que durante buena parte de su vida vivió apegada a sentimientos dolorosos relacionados con un episodio de violación”.
De este modo se soltaba una primera capa. He íbamos accediendo al rico mundo interior y de experiencias que las personas traen a un grupo de tales características, con facilidad, humor y cierta distancia al comienzo que permitía manejar aquellas sustancias, que Sloterdijk llamaría peligrosas.
Con el paso del tiempo, y como siempre he sido un animal escritor, pasé a utilizar todo lo aprendido en la tarea central que siempre ha ocupado mi vida: la escritura creativa, en concreto la narrativa. Y he descubierto que le método de preguntar quien habla o método Mishagui es el método ideal para la creación de personajes. Porque al comienzo un alumno de escritura no sabe o no entiende cómo se crean y puede acabar confuso si piensa que lo que tiene que hacer es conocer a mucha, mucha gente muy variada entre sí para confeccionar personajes interesantes o volverse interesante él mismo o saber juntar palabras de tal manera que creen el efecto de un personaje extraordinario. Todo esto es posible como verdad pero no es necesario. Con la guía adecuada en el método Mishagui de autoexploración se puede comenzar a extraer del “propio interior misterioso” (Antonin Artaud) un conjunto supernumerario de personajes.
Si a esto le sumamos la respiración absolutamente desbloqueante del rebirthing, puede resultar en una bomba narrativa.
El camino de acceso al propio interior rico en imaginaciones, igual que en el dicho taoísta, comienza con un sólo paso, pero hay que darlo. Si alguien te guía es mucho más placentero y es lo que deseo compartir y hacer.
Yo ese paso ya lo di, hace muchos años, en un lugar y época tan lejanos que me parecen otra era geológica. Di ese paso siendo adolescente, y me trajo hasta aquí.
Este texto forma parte de ese camino recorrido y posee la poca ortodoxia y el desparpajo de aquel chico que con quince años le dijo a su padre que se iba a dedicar a escribir. Aquí he mencionado algunos hechos durante los cuales pude mantener vivo como una llama dentro de mi a ese amoroso chico y enseño las técnicas que ese maravilloso estudiante curioso que era aquel adolescente pudo discernir durante ese viaje fulgurante y emotivo que es la creación de nuevos mundos, paralelos a este y que vibran a toda hora en la imaginación.
Barcelona y diciembre y 2008.
(*) Frances Vaughan, "El Arco interno", Editorial Kairós, 1990.
(**) Peter Sloterdijk, “Experimentos con uno mismo”, Pre-Textos, noviembre de 2003.