El párrafo como fractal. Las normas internas del párrafo.Héctor D'Alessandro

Lo que el autor hace en el párrafo se parece al juego de prestidigitación con barajas propio del mago. Al comienzo baraja con gran velocidad y destreza y muestra una carta con una mano mientras con la otra sigue moviendo el mazo con una pericia imposible. Muestra mucho esa primera carta. Parece que dijera: “¿La ve bien? Pues, no la olvide.”

A continuación, en un segundo momento, la mezcla con el resto de la baraja y por un instante nos deja ver otras cartas boca arriba, otros números, otros palos que fugazmente pasan ante nuestra vista.

En ese momento, tercer movimiento, abre el mazo boca abajo en abanico sobre la mesa. Pasa la mano por encima de las cartas, como si estuviera indeciso, nada más alejado de la realidad, el mago ya sabe lo que quiere y dónde se encuentra aquello que desea. En este momento parece que dijera: “Nada por aquí, nada por allá”. Esta mareando la perdiz. Habla del tiempo, del lugar, de lo que le costó llegar en autobús a la sala del teatro donde se encuentra actuando. Sonríe irónicamente y el público rechifla de gusto porque ambos saben que está jugando a hacerse el tonto.

Cuarto movimiento: se acabó lo que se daba. Aquí está la carta: Es esta... ¡Oh! ¡No! Frustración momentánea. ¡Epa! ¡Un momento! Esta no es, pero sí es la de al lado que está... está... ¿dónde más va a estar? La tiene el lector, ¡oh, perdón!, el espectador en su bolsillo.

H.D.

En narrativa, aunque parezca lo contrario, se procede a una “explicación” de las acciones. En narrativa se “cuenta”, tal y como se dice en castellano, pero también se “explica” tal y como se dice en catalán. Y las explicaciones así como las narraciones obedecen a leyes internas que raramente se quiebran en cualquiera de sus partes (párrafos) sin que se resquebraje la totalidad de la obra (capitulo, cuento o novela). La excepción a esta regla no la negará, que es lo que normalmente hacen las excepciones en todos los sitios menos en la famosa y absurda frase hecha. Muy por el contrario, la excepción en este caso construirá una modalidad alternativa a la regla pero no su negación.

Vamos a la norma. Toda novela de calidad o, al menos, correctamente escrita, tiene en sus párrafos una célula referencial, en un párrafo está contenida la totalidad, al modo de los fractales en la física. Esto sucede en Tolstoi, un autor casi perfecto, y sucede en Borges de un modo pasmoso en niveles, diríamos, nanométricos. Pero se puede comprobar en muchísimas obras.

Aquí utilizaré un fragmento de un cuento de Dino Buzzati, un autor clásico y claro, normativo, indagador y sorprendente.

Primero formularé mi idea y luego pondré el ejemplo.

Todo párrafo, con independencia de su extensión, tiene unas normas de funcionamiento interno que expresan en tamaño pequeño lo que el relato o la novela acaban expresando en su totalidad. Los autores que deliberadamente buscan la perfección narrativa (Italo Calvino, por ejemplo) no tienen, en sus obras, párrafos sobrantes o ripios excesivos. Y esto se debe a que construyen sus obras por unidades elementales llamadas párrafos. Y esto lo hacen, ya sea de un modo sistemático o de un modo intuitivo, siguiendo una pauta básica.

El párrafo, si lo dividimos, con independencia de su tamaño, en cuatro partes, que pueden ser cuatro frases, tiene un sistema de distribución interno de la información narrativa que siempre se da de idéntico modo. El caso que utilizaré como ejemplo es un cuento de Buzzatti, bastante complejo, en el que la prodigiosa destreza del autor queda evidenciada con brillo incomparable.

En términos generales, digamos que para las novelas nos conviene la división en cuatro. Para cuentos podemos dividirlo en dos pero tarde o temprano dentro del mismo relato pasaremos a la división en cuatro a medida que se agregan datos narrativos y se vuelve más compleja la narración.

Primera parte del párrafo. El narrador presenta en este sector, que puede coincidir con la primera frase, la información narrativa que quiere destacar en este preciso momento de la lectura.

Segunda parte del párrafo. El narrador presenta en este sector, que puede coincidir con la segunda frase, la información narrativa que va a desarrollar enlazada con la primera en el cuarto sector del párrafo y que pasará a ser el elemento central de la primera parte o primera frase del siguiente párrafo. Esta información digamos que está, en tanto dato narrativo, escondida o “envainada” dentro de la primera.

Tercera parte del párrafo. Aquí se presentan informaciones narrativas asociadas a los elementos nuevos de la segunda parte o frase y que se desarrollarán más tarde ( por lo general, en nuevos párrafos). También en este sector del párrafo se desarrollan digresiones o descripciones que funcionan un poco como ralentizador o elemento envolvente de las informaciones anteriores. Atenúa este sector del párrafo los elementos muy sorpresivos o agitadores de la tensión aparecidos en los dos sectores anteriores.

Cuarta parte del párrafo. En este sector suele aparecer nuevamente el elemento central (el sujeto) de la primera parte o de la primera frase y suele aparecer relativamente modificado para que de lugar a un avance narrativo. También suele aparecer en este sector un elemento nuevo mencionado en la penúltima o en la última frase que, asociado al elemento (o sujeto) central de la primera parte o frase, produzca un interés nuevo. Interés nuevo que, en la primera parte o frase del siguiente párrafo, pasará a predominar y será el inicio del párrafo.

Se puede ver claramente que los elementos dentro de los párrafos se suceden unos a otros como una carrera de relevo de postas, esto le aporta un ritmo interno, una palpitación y una consistencia que, no siendo conscientes para el lector se manifiestan, sin embargo, como cohesión y coherencia dentro de su conciencia lectora.

Vamos ahora al ejemplo de Dino Buzzati en su cuento “Siete plantas”. Hagamos, primero una lectura total del pasaje y vamos luego párrafo a párrafo.

“Después de un día de viaje en tren, Giuseppe Corte llegó, una mañana de marzo a la ciudad donde se hallaba el famoso sanatorio. Tenía un poco de fiebre, pero aún así quiso hacer a pie el camino entre la estación y el hospital, llevando su pequeña maleta de viaje.

Si bien no tenía más que una manifestación incipiente sumamente leve, le había aconsejado dirigirse a aquel célebre sanatorio. Eso garantizaba una competencia excepcional en los médicos y la más racional sistematización de las instalaciones.

Cuando lo divisó desde lejos –lo reconoció por haberlo visto ya en fotografía en un folleto publicitario – Giuseppe Corte tuvo una inmejorable impresión. El blanco edificio de siete plantas estaba surcado por entrantes regulares que le daban una vaga fisonomía de hotel. Estaba rodeado completamente de altos árboles.

Después de un breve reconocimiento a la espera de un examen más detenido y completo, Giuseppe Corte fue instalado en una alegre habitación de la séptima y última planta. Los muebles era claros y limpio, como el tapizado, los sillones eran de madera, los cojines estaban forrados de tela estampada. La vista se extendía sobre uno de los barrios más bonitos de la ciudad. Todo era plácido, hospitalario y tranquilizador.

Giuseppe Corte se metió sin dilación en la cama y, encendiendo la luz que tenía a la cabecera, comenzó a leer un libro que había llevado. Poco después entró una enfermera para preguntarle si quería algo.

Giuseppe Corte no quería nada, pero se puso de buena gana a conversar con la joven, pidiendo información acerca del sanatorio. Se enteró así de la extraña peculiaridad de aquel hospital. Los enfermos eran distribuidos planta por planta según su gravedad. En la séptima, es decir en la última, se acogían las manifestaciones sumamente leves. La sexta estaba destinada a los enfermos no graves, pero tampoco susceptibles de descuido. En la quinta se trataban las afecciones serias, y así sucesivamente de planta en planta. En la segunda estaban los enfermos gravísimos. En la primera, aquellos para los que no había esperanza.

Este singular sistema, además de agilizar mucho el servicio, impedía que un enfermo leve pudiera verse turbado por la vecindad de un compañero agonizante y garantizaba en cada planta un ambiente homogéneo. Por otra parte, de este modo el tratamiento podía graduarse de forma perfecta y con mejores resultados.

De ello se derivaba que los enfermos se dividían en siete castas progresivas. Cada planta era como un pequeño mundo autónomo, con sus reglas particulares, con especiales tradiciones que en las otras plantas carecían de cualquier valor. Y como cada sector se confiaba a la dirección de un médico distinto, se habían creado, siquiera fueran nimias, netas diferencias en los métodos de tratamiento, pese a que el director general hubiera impreso a la institución una única orientación fundamental”.

Análisis del Primer párrafo.

Después de un día de viaje en tren, Giuseppe Corte llegó, una mañana de marzo a la ciudad donde se hallaba el famoso sanatorio. Tenía un poco de fiebre, pero aún así quiso hacer a pie el camino entre la estación y el hospital, llevando su pequeña maleta de viaje

Podemos dividirlo en cuatro. Las informaciones son.

1. G. Corte llegó a la ciudad.

2. Donde se halla el famoso sanatorio.

3. G. Corte tenía un poco de fiebre.

4. Aún así caminó.

Segundo párrafo:

Si bien no tenía más que una manifestación incipiente sumamente leve, le había aconsejado dirigirse a aquel célebre sanatorio. Eso garantizaba una competencia excepcional en los médicos y la más racional sistematización de las instalaciones.

1. No tenía fiebre más que incipiente.

2. Pero le aconsejaron ir al sanatorio.

3. Competencia de los médicos.

4. Racional sistematización de las instalaciones.

Tercer párrafo.

Cuando lo divisó desde lejos –lo reconoció por haberlo visto ya en fotografía en un folleto publicitario – Giuseppe Corte tuvo una inmejorable impresión. El blanco edificio de siete plantas estaba surcado por entrantes regulares que le daban una vaga fisonomía de hotel. Estaba rodeado completamente de altos árboles.

1. Ve el edificio del sanatorio

2. Le impresiona favorablemente.

3. El blanco edificio esta surcado...

4. Rodeado de árboles.

Cuarto párrafo.

Después de un breve reconocimiento a la espera de un examen más detenido y completo, Giuseppe Corte fue instalado en una alegre habitación de la séptima y última planta. Los muebles era claros y limpio, como el tapizado, los sillones eran de madera, los cojines estaban forrados de tela estampada. La vista se extendía sobre uno de los barrios más bonitos de la ciudad. Todo era plácido, hospitalario y tranquilizador.

1. Breve reconocimiento y queda en espera (aquí, el protagonista pasa a sujeto pasivo).

2. Fue instalado en la séptima planta.

3. Los muebles era... (descripción que tiene la función de alimentar la tensión y la expectativa, un poco como marear la perdiz).

4. Barrios más bonitos de la ciudad. Plácido, hospitalario y tranquilizador.

Quinto párrafo.

Giuseppe Corte se metió sin dilación en la cama y, encendiendo la luz que tenía a la cabecera, comenzó a leer un libro que había llevado. Poco después entró una enfermera para preguntarle si quería algo.

1. G. Corte se mete en la acama.

2. Enciende la luz.

3. Se pone a leer.

4. Entra una enfermera a preguntarle si quiere algo.

(Las cuatro acciones, tan medidas, establecen una cierta transición en la condición general del protagonista.)

Sexto párrafo.

Giuseppe Corte no quería nada, pero se puso de buena gana a conversar con la joven, pidiendo información acerca del sanatorio. Se enteró así de la extraña peculiaridad de aquel hospital. Los enfermos eran distribuidos planta por planta según su gravedad. En la séptima, es decir en la última, se acogían las manifestaciones sumamente leves. La sexta estaba destinada a los enfermos no graves, pero tampoco susceptibles de descuido. En la quinta se trataban las afecciones serias, y así sucesivamente de planta en planta. En la segunda estaban los enfermos gravísimos. En la primera, aquellos para los que no había esperanza.

1. G. Corte no quiere nada.

2. De buena gana, conversa con la joven. Quiere información.

3. Se entera de la extraña peculiaridad del hospital. Esta se describe: es una graduación que va de la séptima done él está a la primera de leve a grave.

4. En la primera, aquellos para los que no había esperanza.

Séptimo párrafo.

Este singular sistema, además de agilizar mucho el servicio, impedía que un enfermo leve pudiera verse turbado por la vecindad de un compañero agonizante y garantizaba en cada planta un ambiente homogéneo. Por otra parte, de este modo el tratamiento podía graduarse de forma perfecta y con mejores resultados.

1. Sistema singular.

2. Agiliza el servicio.

3. Leves no entran en contacto con agonizantes.

4. El tratamiento se puede graduar de modo perfecto y con mejores resultados.

Octavo párrafo.

De ello se derivaba que los enfermos se dividían en siete castas progresivas. Cada planta era como un pequeño mundo autónomo, con sus reglas particulares, con especiales tradiciones que en las otras plantas carecían de cualquier valor. Y como cada sector se confiaba a la dirección de un médico distinto, se habían creado, siquiera fueran nimias, netas diferencias en los métodos de tratamiento, pese a que el director general hubiera impreso a la institución una única orientación fundamental.

1. El sistema singular consiste en siete castas.

2. Cada planta es un sistema autónomo.

3. Cada médico le da una orientación diferente.

4. Pese a la orientación fundamental.

Creo que con este ejemplo queda suficientemente en evidencia la peculiar transmutación de elementos de los párrafos en la transición de uno a otro.

Sigamos algunas cadenas de sentido y su particular transmutación.

Giuseppe Corte. Es el protagonista activo como elemento central de primera línea de primer párrafo pero en la tercera parte o frase del párrafo “tiene un poco de fiebre”(el dato envainado o subsumido, ligeramente oculto de modo voluntario por el autor).

En el segundo párrafo es protagonista en tanto tiene “fiebre incipiente” y “le aconsejaron ir a ese sanatorio”

En el tercero se oculta u opaca detrás de todas las percepciones que tiene del Hospital. Es el Hospital el que ha pasado a primer plano.

En el cuarto párrafo ya definitivamente ha pasado algo, pasa a ser un sujeto pasivo en manos de los técnicos médicos que los someten a un “breve reconocimiento y queda a la espera”. “Es instalado en la séptima planta”. Sus percepciones se constituyen en el elemento irónicamente central de la cuarta parte del párrafo: “Plácido, hospitalario y tranquilizador”. El lector avisado ya sabe que Giuseppe Corte se ha metido en un lugar que, no sabiendo aún cómo es, ya se sabe que no es “ni plácido ni hospitalario ni tranquilizador”.

En el quinto párrafo las acciones de Corte son rutinarias y una enfermera la pregunta si quiere algo.

En el sexto ya no quiere nada. Como protagonista activo, se puede decir que ha "desaparecido" de la narración porque ha transmutado y ha desaparecido bajo distintas formas en las partes de los párrafos, en las frases y en los párrafos. De su desaparición como protagonista o sujeto activo de las frases emerge, como un diabólico navío en la niebla: el Hospital, una máquina autónoma.

Veamos la evolución del sanatorio u hospital en la navegación de los párrafos.

Pasa de ser “famoso” y como segunda parte del párrafo, de menor importancia, a ser un lugar donde le aconsejan al protagonista ir, también como elemento secundario dentro del párrafo. Es un lugar donde hay profesionales “competentes” y sus “instalaciones están sistematizadas”. Es visto por el protagonista en la primera frases del tercer párrafo, impresiona favorablemente en la tercera. Esta surcado de entrantes que le dan la fisonomía de un hotel. Está rodeado de árboles.

Se vuelve a ocultar como elemento en la cuarta parte del cuarto párrafo, pero con un destaque irónico especial, por primera vez con tres adjetivos. Reaparece como tercer elemento dos párrafos más adelante. “La extraña peculiaridad del hospital”. Posee una zona donde “no había esperanza”, es la primera vez que se asocia este tipo de contenidos con el hospital.

En el siguiente párrafo y como contraste irónico intenta pervivir la visión ingenua de G. Corte “sistema singular que agiliza el servicio, los leves no están en contacto con los agonizantes". Se asocia a los tratamientos del hospital las palabras “perfecto” y “mejores resultados”.

Y en el siguiente este sistema perfecto con “mejores resultados” se convierte en primera segunda, tercera y cuarta parte de párrafo en un “sistema singular de castas” con cada parte funcionando de un modo autónomo según la orientación de un médico distinto “pese” a la orientación fundamental, que aún no conocemos pero a la cual ya le tememos.

Bien, a esta altura uno puede preguntarse si la clarificación de estas leyes ocultas se ha de memorizar o algo así. No, sería un sacrilegio hacerlo. Todos poseemos ese oído interno entrenado para saber en qué momento se ha de desarrollar un elemento u otro por haberlo aprendido al escuchar el relato de la más nimia de las anécdotas. La persona que se dedica a narrar como profesión ha desarrollado esta capacidad de un modo más sólido.

Si de algo nos ha de servir el ver tan claro cómo suben los tonos con que se alimenta un elemento hasta hacerlo cobrar protagonismo en detrimento (quizás momentáneo) de otro elemento, es para poder preguntarnos en qué fallamos cuando estamos creando y no logramos entender dónde está el error.

Tener conocimiento de que los párrafos funcionan de este modo es de lo más útil a la hora de:

1. Detectar dónde hay una desconexión (que puede ser temática) entre elementos que aparecen en la trama. Sensación de algo inconexo.

2. Detectar qué elementos se han mencionado y luego no se han desarrollado, con lo cual se frustra la expectativa. Sensación de frustración o de pérdida de la magia.

3. Detectar dónde hay un “desorden”, sobre todo en el caso de que se siga un orden estricto y de pronto, por el motivo que sea, se pierde. Sensación de no saber hacia dónde se va.

4. Detectar dónde hay un dato mal colocado, ya sea por precipitación o tardanza. Sensación en el primer caso de frustración de las expectativas o de "este relato no me sorprende en lo más mínimo". Y sensación en el segundo caso de "este relato no avanza".

5. Detectar si se mantiene la unidad cohesiva de la obra. Sensación de ¿con qué objetivo se ha escrito esto?

Por último, para que el esquema ideal de cuatro sectores en los párrafos que se corresponde con el desarrollo general de una trama (sea esta de cuento o de novela) nos rinda buenos resultados hay que tener en cuenta tres matizaciones.

1. No todos los párrafos de una obra son iguales en sentido de que respetan la estructura. Ya se verá que al intentar encajarlos en el esquema, muchas veces se observará que lo que en el esquema va en el sector 3 está colocado en el sector 2 y así otras variantes.

2. A veces la información narrativa, sobre todo en los cuentos, se subdivide entre párrafos. Pocos cuentos hay tan ajustados a la estructura como “Siete plantas”. Pero si se observa cómo están subdivididos los sectores en párrafos se verá que a veces un cuento desarrolla un sector entero en un párrafo. En las novelas también sucede. En las novelas con digresiones es notorio. Cuando se está leyendo la digresión indudablemente se está en el sector 3. Y la misma funcionalidad estructural que posee dentro de un párrafo nos permitirá calcular si la digresión está bien colocada o no en una novela. Por ejemplo, una digresión inicial de varias páginas sin haber presentado algún personaje probablemente esté mal ubicada. El esquema fractal del párrafo nos permite saber en qué momento (estructuralmente hablando) conviene colocar esas digresión.

3. Es mas frecuente la estructura de cuatro partes en el párrafo cuando en cada uno se desarrolla una secuencia completa de la acción, como en el caso de Buzzati. Si la secuencia o escena se desarrolla a lo largo de varios párrafos o en un capítulo, en el caso de una novela, la estructura de cuatro partes se redistribuye a lo largo de los párrafos.

Tal y como vimos en el articulo sobre los personajes redondos y planos, con metas y con principios (del 4 abril y 2008) la construcción de un “tipo ideal” conceptual es muy útil como herramienta a la hora de analizar y encontrar con gran rapidez dónde está el error que fastidia a una estructura. Dónde está el fractal que no cumple con su función.

Lo que el criado no rompe, no lo puede ver Madame Bovary. Ideas sobre la cohesión narrativa. Por continuidad y por contigüidad

Cohesión narrativa. Por continuidad y por contigüidad

Héctor D’Alessandro

Si la reducimos a su mínima expresión posible, la cohesión narrativa puede derivarse y sobre todo buscarse en los elementos fundamentales de la oración. Sí, como lo enseñaban en el colegio. Sujeto, verbo y predicado.

Las preguntas por la cohesión a la hora de corregir en este nivel elemental, son:

. ¿Esta oración tiene el mismo sujeto que la anterior?

. ¿El sujeto de esta oración es el predicado de la anterior?

. ¿El predicado de esta oración es el sujeto de la anterior?

. ¿Esta oración tiene el mismo predicado que la anterior?

. ¿El sujeto de todas estas oraciones está unido por algún nexo significativo?

Son preguntas fundamentales a la hora de analizar la cohesión. El verbo, en cambio, raramente se convierte en sujeto o predicado; casi siempre está supeditado a un sujeto inmanente a la serie de frases. Su uso como vehículo narrativo fundamental (primer lugar en las frases) no es imposible pero es raro y narrativamente poco frecuente, por no decir inútil. Hay excepciones muy honrosas, se trata de novelas cuya técnica central de narración consiste en el resumen; son trepidantes pero también agotadoras. (Un ejemplo con méritos evidentes es "Vida de una maligna".)

Veamos ahora este espléndido pasaje de Madame Bovary.

“El aire del baile estaba viciado; las lámparas palidecían. La gente refluía a la sala de billar. Un criado se subió a una silla y rompió dos cristales; al ruido de los vidrios rotos, madame Bovary volvió la cabeza y divisó en el jardín, contra los barrotes, unas caras de campesinos que estaban mirando. Entonces le vino el recuerdo de Les Bertaux. Vio la casa, la charca cenagosa, a su padre en blusa debajo de los manzanos, y se vio a sí misma como antaño, desnatando con el dedo los barreños de leche. Pero, en las fulguraciones de la hora presente, su vida pasada, tan clara hasta entones, se difuminaba toda ella, y Emma dudaba hasta de haberla vivido. Estaba allí; después, en torno al baile, no había más que sombra, extendida sobre todo lo demás. Estaba tomando un helado de marrasquino, que sostenía con la mano izquierda en una concha de esmalte, y entornaba los ojos, con la cuchara entre los dientes.

Junto a ella, una dama dejó caer el abanico. Pasaba un bailarín.

– ¿Me hace usted el favor, caballero –dijo la dama– de coger mi abanico, que está detrás de este canapé?

El caballero se inclinó y, cuando hacía el movimiento de extender el brazo, Emma vio la mano de la dama echando en su sombrero una cosa blanca doblada en triángulo. El caballero levantó el abanico y se lo presentó respetuosamente a la dama; la dama le dio las gracias con un movimiento de cabeza y se puso a oler su ramillete.”

Las tres primeras frases poseen un nivel de cohesión (contigüo) fuera de la frase. Su cohesión radica en otro conjunto de frases que sabemos anterior y que hablan de un sujeto que es “el baile” y la “sala del baile”. El lugar donde se desarrolla la acción. Flaubert en este momento no se extiende más por un motivo concreto. Estas dos o tres frases las necesita para mantener la acción sujeta al sitio que ya largamente describió en párrafos anteriores. Necesita, narrativamente, apoyarse en la sala y en alguna característica actual de esta (su aire esta viciado, por ejemplo) para continuar.

Aquí tenemos respuesta a una pregunta y a dos problemas. Uno, el sujeto común a todas las frases descriptivas (descriptivas en este caso concreto. Pero puede tratarse de un pasaje escrito con la técnica de la “corriente de conciencia” y los problemas serían otros. En este caso, el lugar que se describe no importaría sino el lugar “desde donde” se “emite” el discurso). En el ejemplo de Flaubert se da por supuesto (al lugar) porque ya antes se habló in extenso acerca de él. Lo que no puede hacer Flaubert y ningún otro autor, es extenderse en la descripción de actividades con un sujeto externo y anterior al conjunto de frases; a menos que se den señales claras de que se está dilatando el tiempo narrativo por algún motivo necesario (una pausa es la figura narrativa mas frecuente, muchas veces se hace con finalidad paródica*).

La serie de frases con un mismo sujeto suelen producirse en las novelas cuando algo aparece por vez primera. Presentación de la trama, primeras páginas, aparición de un personaje nuevo o un nuevo entorno. (El resumen es el caso extremo al punto de que el sujeto deja de mencionarse y todas las frases comienzan por el verbo.) En nuestro ejemplo se da por sobreentendido que todas las frases hablan del mismo sujeto o “tema”. Para tener esto claro imaginen lo que sucedería si Flaubert en esta escena antes de volver a introducir a Madame Bovary, que hace ocho líneas estaba en primer plano de la acción, continuara describiendo la fiesta, el baile, los vasos que se rompen, la servilletas que se ensucian; lo que sucedería sería desastroso para el autor y es que el lector dejaría el libro.

Bien, volviendo a los niveles de cohesión en este nivel elemental que propongo y que es muy útil a la hora de corregir, esa tarea tan ingrata para muchos narradores. Observen ahora la magistral manera (cohesiva y continua) que tiene Flaubert de reintroducir a Madame Bovary en la acción principal:

“Un criado se subió a una silla y rompió dos cristales; al ruido de los vidrios rotos, madame Bovary volvió la cabeza y divisó en el jardín, contra los barrotes, unas caras de campesinos que estaban mirando”.

("Un domestique monta sur une chaise et cassa deux vitres; au bruit des éclats de verre, madame Bovary tourna la tête et aperçut dans le jardin...")

Flaubert pasa de lo que sucede en la fiesta a la focalización en lo que ve Madame Bovary en dos frases con el mismo predicado dispuestos de manera magistral.

Primera frase: “Un criado se subió a una silla y rompió dos cristales.

Segunda frase: “Al ruido de los vidrios rotos Madame Bovary volvió la cabeza y divisó”.

Ambas frases en su orden natural tienen el mismo predicado: los cristales.

1. Un criado (...) rompió unos cristales.

2. Madame Bovary oyó un ruido de vidrios rotos y volvió la cabeza.

Pero Flaubert lo pone de este modo para que la transición resulte más fluida. Flaubert era un autor visual y sabía perfectamente que lo que está “próximo” o en la cercanía parece lógicamente vinculable. Más si es el mismo material. Por eso escribe:

“Un criado... rompió dos cristales; al ruido de los vidrios rotos... Madame Bovary”

De este modo se puede apreciar claramente cómo invirtiendo el orden natural de la segunda frase la transición permite ir desde el criado hasta Madame Bovary pasando por una serie de cristales repetidos (unos rotos y otros que se oyen).

De este modo la cohesión se logra incluso a nivel visual.

Si Flaubert hubiera optado por escribir la segunda frase en su orden natural, la transición entre una y otra sería por los predicados y la aparición de Madame Bovary al comienzo de frase produciría en la mente del lector un impasse en el cual la atención naufraga.

Vamos a la serie siguiente.

“... divisó en el jardín, contra los barrotes, unas caras de campesinos que estaban mirando. Entonces le vino el recuerdo de Les Bertaux. Vio la casa, la charca cenagosa, a su padre en blusa debajo de los manzanos, y se vio a sí misma como antaño, desnatando con el dedo los barreños de leche. Pero, en las fulguraciones de la hora presente, su vida pasada, tan clara hasta entones, se difuminaba toda ella, y Emma dudaba hasta de haberla vivido”.

Aquí las modalidades de conexión de Flaubert muestran a las claras el grado de complejidad que este autor logró superar. En algo tan simple como un recuerdo despliega una sofisticación que muy pocos autores han superado. Esto se puede ver sólo haciendo un análisis nuclear, frase a frase y deteniéndose en algo tan sencillo como el sujeto el verbo y el predicado. El sujeto de la serie completa de oraciones es en este caso Madame Bovary. Ellas es quien “divisó” en el jardín unas caras de campesinos y a ella le “vino el recuerdo de Les Bertaux” y aquí la transición entre una frase y otra está clara obedeciendo al conocimiento de otra serie de frases previas que permiten al lector encontrar lógico narrativamente hablando que al ver caras de campesinos detrás de los barrotes mirando una fiesta, ella recuerde su vida pasada. Luego, el recuerdo no ofrece dificultad, está narrado limpiamente y ella es el sujeto de los distintos verbos. (“Vio la casa...y se vio a si misma, desnatando...”) Y ahora viene la sofisticación, Flaubert debe volver al momento presente y dejar atrás las rememoraciones. Antepone el “fulgor” de la hora presente ( "Mais, aux fulgurations de l'heure.")y sólo luego continúa con el mismo sujeto. El ("mais")“pero”, tratándose de un conector natural funciona aquí más como una excusa. Aparentemente "conecta" aunque la conexión real se está realizando en otro nivel y entre sujetos y predicados. El uso del "pero" aquí da cuenta de la altísima sofisticación de Flaubert. "Finge" conectar pero está colocado de tal manera que es sólo un breve preámbulo para reintroducir el marco de la acción principal.

Este somero análisis nuclear de las frases narrativas permite afirmar:

. En narrativa toda frase está conectada con la anterior a través del sujeto y del predicado y muy raramente a través del verbo.

. Esta es la conexión significativa más importante, además de la conexión hecha mediante los llamados “conectores” y otros elementos.

. Esta conexión es la que permite al lector seguir sin dificultad una narración y entender cuál es el sujeto subyacente o manifiesto y cuál es el marco, el tema u otros elementos de la narración.

. Los narradores clásicos, sobre todo el narrador omnisciente, poseen una alta cohesión. Los más cohesivos son los narradores en los que prima la acción sobre el pensamiento, como el caso de Stevenson, los de cohesión, por momentos, dificultosa son los narradores “pensadores” como Dostoievski, debido a las enormes digresiones que insertan en sus novelas. De esto se puede deducir “más acción mas cohesión”.

. He decidido llamar a esta cohesión entre frases clásica como “cohesión por continuidad”. En tanto los elementos de una frase guardan relación con alguno de los elementos nucleares de la frase anterior.

. Las técnicas modernas de “corriente de conciencia” y las narraciones con focalización variable que utilizan la corriente de conciencia y el pensamiento escrito en estilo indirecto libre o directo libre, alternando unos y otros, son la otra cara de la modalidad de “cohesión por continuidad”. Puede no haber ninguna relación entre los elementos nucleares de una y otra frase. Las frases están asociadas simplemente porque están agrupadas unas al lado de las otras.

. La cohesión en este tipo de discursos narrativos está dada por la coherencia. En muchos casos del narrador. Si se supone un narrador protagonista detrás del discurso de conciencia será más coherente y más cohesionada. En el caso de un narrador omnisciente el caos de cohesión puede resultar mayor y si la novela es coral puede ser estrepitosamente caótica. De ahí que este estilo sea más proclive a aparecer en manifiestos como “Pez soluble” de los surrealistas, texto clásico de este tipo de asociación al que llamaré “por contigüidad”.

. Llamo a este tipo de secuenciación de frases “cohesión por contigüidad”. Es decir que las frases están asociadas simplemente porque están la una al lado de la otra, como la Biblia y el calefón o el paraguas y la maquina de coser. Al lado de este tipo de agrupamiento de frases se encuentran las vanguardias y todos aquellos escritores que piensan que la prosa es una especie de sonajero literario por el cual lo que hace el mismo ruido debe estar cerca de aquello que hace un ruido parecido.

(*) La más disparatada y rara, extraordinaria, humorística y a la vez profundamente dramática de estas dilataciones narrativas que yo haya leído está en la obra de John Barth, “La opera flotante”, el eco de la batalla napoleónica en que “participa” Fabrizio del Dongo flota en esta parodia pero al mismo tiempo tiene una contundente identidad narrativa. Dos “enemigos” un estadounidense y un alemán se encuentran de sopetón frente a frente dentro de una trinchera luchando mano a mano. Intentan en vano y con mucha mala pata matarse y defenderse. El narrador es protagonista y es norteamericano es un pacifista por escepticismo, es un personaje descreído que no quiere luchar. El enemigo alemán intenta vanamente “clavarle un poco” la bayoneta y él quiere detenerlo para explicarle, gritarle que no tiene nada contra él. Luchan agotados hasta que aceptan, sin entender los respectivos idiomas, compartir la trinchera y el tabaco y permanecer dentro de la misma, uno en cada extremo.

La prosa rítmica de Stevenson. Héctor D'Alessandro

La prosa rítmica de R. L. Stevenson

Héctor D’Alessandro

“A strong cold wind blew up the right street and round the castle rock. It produced small waves on the Nor’Loch and leaves fell from the trees. The clouds hid the crescent moon but occasionally let a moonbeam fall on the town. It was very cold and the streets were slippery. There was ice in some of the corners of the loch and it was probably going to snow before the morning”.

“The plague cellar”

Reproduzco aquí el comienzo del relato “the plague cellar” (El sótano de la peste”). Alcanza ver y apreciar este párrafo para entender la totalidad de la obra de Stevenson. Alcanza con ver y leer cualquier párrafo de la prosa de Stevenson para comprender la inmensa sabiduría concentrada que hay en cada uno de ellos. A poco que se la estudie cae uno en la cuenta de que no hay una sóla palabra o frase que no esté calibrada. Todo está medido de tal manera que determina incluso el tamaño de sus novelas, de sus relatos y de sus escenas con arreglo al ritmo de frases y párrafos. Todo está narrado de un modo tal que no se puede extender en divagaciones o hinchar artificialmente una escena o un capítulo. El ritmo de las frases y su método de construcción de las frases y de los elementos propiamente narrativos hacen que las escenas sean una cantidad determinada y no otra. No se puede concebir “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” con una escena mas sin caer en un absurdo melodrama.

Y todo se debe al fraseo de su prosa y su método de construcción de su mundo narrativo.

Vamos a sus frases. Stevenson no usa nunca una frase subordinada. Casi todas sus frases son coordinadas y yuxtapuestas. Y el propio sistema de la coordinación de frases hace que el ritmo sea de fácil captación para el lector. El mismo ritmo hace que las imágenes que allí se narran se puedan imaginar con facilidad. Tiene de algún modo la cadencia del coro (explicativo) griego que hace una suerte de recitado con aclaraciones intercaladas.

El uso de la conjunción “y” (and) y el modo de adjetivar y enumerar explican por sí solos el noventa por ciento de su prosa, su eficacia y el llamado caracter “visual” de ésta. Una consecuencia interesante de trabajar este tipo de prosa es que hace “visual” a la narración”. Es “visual” como efecto secundario no como objetivo principal.

1. Los pares de verbos en las frases o la coordinación de verbos.

Sus personajes nunca hacen sólo una cosa a la vez, siempre hacen dos y más y a veces en compañía de otros personajes que también hacen cosas de a pares.

En sus relatos y novelas nadie se sienta y luego bebe y habla con otro personaje que también bebe o, pongamos por caso, fuma. No, sus personajes beben mientras se acomodan en la silla y contestan a su acompañante que se rasca la cabeza mientras enciende un cigarrillo.

2. Los adjetivos que acompañan a la acción.

Adjetiva constantemente la acción de los personajes. Un personaje de Stevenson, si él quiere destacar algún elemento importante, resulta adjetivado indirectamente, a través de su accionar. No sólo cierran la puerta y toman el camino, sino que cierran con calma la puerta y toman el camino sin mucho entusiasmo.

El método de adjetivar la acción del personaje antes que al personaje hace que el elemento de cambio dentro de la narración sea más fácilmente controlable por el narrador. Con el cambio en la adjetivación de la acción se van presentando subrepticiamente al lector los cambios internos que se han producido en el personaje. Este método de adjetivación evita los resumenes y elude casi por completo las elipsis.

3. La enumeración.

Cuando Stevenson desea enumerar no lo hace de cualquier manera.

Si enumera objetos, pongamos por caso melones, manzanas, higos, peras, uvas, sandía, melocotones, fresas y plátanos, los enumerará del siguiente modo:

Melones y manzanas, higos, peras y uvas, sandía, melocotones y fresas, plátanos.

Siguiendo una pauta de 2-1, 2-1

Si lo que enumera son acciones y las acciones por ejemplo son

Leyó, comió, saludo, salió a la calle, tomó la acera principal, volvió al atardecer.

Seguirá el mismo método 2-1

“Leyó y comió, salió a la calle, tomó la acera principal y volvió al atardecer”.

O bien:

“Aunque estaba leyendo terminó de comer, salió luego a la calle, nada más tomar la acera principal pensó en volver al atardecer”.

Frase coordinada- frase simple- frase coordinada.

4. La presentación de los personajes como ruptura en la adjetivación.

El único momento en que Stevenson olvida de modo consciente la adjetivación por pares de adjetivos es en el momento en que aparece un personaje por primera vez. Como si en ese momento se propusiera trazar un retrato breve con sobreabundancia de adjetivos. Pero luego de esta momentánea orgía adjetival vuelve a su ritmo habitual.

No sólo adjetiva con profusión en el momento de presentar a un personaje, también le adjudica algún rasgo y hace incluso reflexiones sobre algún tipo de característica o condición especial del personaje. Pero es en el único momento en que lo hace.

De este modo el conjunto de la prosa de Stevenson parece un campo de flores bien cortadas que cada tantos metros, bien calculados, tiene una explosión de floración y color, de este modo logra que el personaje destaque de su horizonte siempre igual, en el momento de aparecer.

“Mr. Utterson, el abogado, era hombre de semblante adusto jamás iluminado por una sonrisa, frío, parco y reservado en la conversación, torpe en la expresión del sentimiento, enjuto, largo, seco y melancólico y, sin embargo, despertaba afecto”.

La presentación de Mr. Utterson, nueve adjetivos directos y dos indicados de modo tangencial –“jamás iluminado por una sonrisa” y “despertaba afecto”, primer párrafo de “Dr. Jekyll adn Mr. Hyde” quizás sea un desbordamiento adjetival dentro de la producción de Stevenson pero si lo cito aquí es justamente para que se vea el carácter excepcional de este modo de adjetivación que luego, en la novela vuelve a su cauce habitual de modo inmediato.

Con este método de composición no se puede detener, por ejemplo, en digresiones, lo que hace que sus tramas rayen en la perfección. Ningún tipo de ripio tiene cabida. El sistema de economía interna que rige a su prosa evita al mismo tiempo el tener que aclarar detalles inconexos. Como mucho con una carta los aclara pero a su vez, estas cartas no pueden constituirse como elementos ajenos al método de composición central. Tienen que respetarlo. De ahí que gracias al método de Stevenson las cartas explicativas de sus personajes son narraciones, asimismo, trepidantes.

Su método de composición operó como elemento catalizador a la hora de descubrir su propio estilo en Marcel Schwob; su mejor discípulo quizás y el mejor amplificador de su vasta influencia. Schwob lo tradujo al francés, lo siguió en su aventura, también se fue a vivir a Samoa.

Pasados los años, Borges despierta a su propio estilo al leer y dejarse influir por Schwob y al hacerlo, restituye a Stevenson al lugar central que posee en la construcción de prosas de matemática minuciosidad.

La rejilla Foster-Weber de Héctor D'Alessandro

La Rejilla Forster-Weber de H. D’Alessandro para el análisis de personajes.

(Aparecido originariamente en "literatura líquida blogspot")

Así he decidido llamar al instrumento conceptual consistente en un cuadro de doble entrada en el cual podemos “introducir” a cualquier personaje a la hora de analizar o concebir una novela.

Con este cuadro podemos medir la eficacia con que desarrolla su acción narrativa y la coherencia que esta tiene.

Personajes movidos por un objetivo. Aquellos personajes que quieren conseguir algo. Desean obtener algo y atraviesan una serie de procesos con obstáculos y elementos que le facilitan el camino. (Eugenio de Rastignac, protagonista de “Papá Goriot” de Honoré de Balzac). El personaje movido por un objetivo parece más “ligero” que el movido por un principio; la direccionalidad hace que atraviese la escena o escenas de la novela con mayor viveza.

Personajes movidos por principios. Aquellos personajes que basan sus decisiones en la acción narrativa en un “principio”. Entendiendo por principio no sólo los principios éticos o de alguna de las múltiples morales presentes en la realidad narrativa. Principio que, en el caso, por ejemplo, de “El hombre del subsuelo” de Dostoievski, está claro desde la primera línea cuando dice “Soy una hombre malo, soy un hombre malicioso”. En consecuencia, todas sus decisiones estarán basadas en esta decisión narrativa primera. Oscar Matzerath, protagonista de “El tambor de hojalata”, entre los “principios” que posee, está el de ser enano voluntario y poseer una voz vitricida. Para mí, un “principio” en narrativa puede ser cualquier condición presente desde el arranque que condiciona o predispone las decisiones del personaje en un sentido u otro. Gregor Samsa, ademas de constituir el arquetipo del personaje redondo, es un muy buen ejemplo de personaje movido por el principio condicionante de ser una cucaracha. El personaje movido por un “principio” (un principio motor o rector) ha ido abandonando durante el siglo veinte el aspecto direccional y ha devenido el personaje divagador de las llamadas novelas “sin trama”, como las de Magris o Sebald, donde lo que importa es el paseo por los paisajes narrativos (de hecho el “paseo” es un motivo recurrente en este tipo de novelas) o el estar en un entorno sin tener una actividad narrativa muy vibrante. Julien Gracq es una ejemplo magnifico de estos dos extremos. En “Las aguas estrechas” el motivo central es “el viaje” o “el paseo” en tanto en “Un balcon dans la forete” (traducida como “Los ojos del bosque”) el motivo se desarrolla como un “estar” en un entorno antes que pasear o moverse por el mismo. Parece como si Gracq hubiera firmado, irónicamente, el testamento novelístico de la herencia procedente de la Odisea (su odisea por el Loira es bastante civil y muy poco atormentada por presencia mitológicas, las preencias son antes que todo literarias y muy amables, además) y de la Ilíada (los personajes de “Los ojos del bosque” son precursores de la serie “Mash” y “Trampa 22” antes que herederos de los sudores y devaneos de Aquiles sobre la tierra castrense).

Como ya dije en mi artículo anterior, un tipo ideal conceptual nunca es un modelo exacto, es una aproximación heurística de gran utilidad. Ahora podemos ver que el personaje no es totalmente movido por principios ni totalmente movido por objetivos pero que entre ambos extremos hay muchas posibilidades y los extremos justamente fundan escuelas que son bien diferenciadas.

A efectos prácticos: a la hora de medir la adecuación con que un personaje ha sido creado deberíamos pasarlo por la rejilla que un poco en broma y poseído por los espíritus del entusiasmo he llamado de Forster-Weber y ver cuanto “objetivo de más tiene” o cuanto “principio de más”. Cuanto “principio” u “objetivo” se debe agregar. Puede que halla personajes demasiado cansinos sobrados de “principios” y faltos de objetivo” o demasiado superficiales y gratuitamente vivarachos sobrados de objetivo pero sin ninguna sustancia aportada por algún tipo de “principio”.

Seguiré.

Personajes planos y redondos. Movidos por principios o por metas. Héctor D’Alessandro

Personajes planos y redondos. Movidos por principios o por metas.

Héctor D’Alessandro

Abril y 2008

La conocida clasificación (“personajes redondos y planos”) del novelista británico Edward M. Forster merece una amplificación y una profundización.

El sociólogo Max Weber estableció de un modo claro y asaz elegante la distinción entre objetos de estudio y conceptos y los problemas de conocimiento derivados de la confusión no del todo consciente entre las palabras y las cosas.

Weber estableció como adecuado el uso de conceptos alejados de la lucha por su significación en el ámbito social. Conceptos con una clara definición denotativa (la definición del diccionario) y con pocas “connotaciones”: las diferentes definiciones que le da la gente. Es decir, establecer conceptos tan claros como “silla” y lejanos, dentro de lo posible, de la ambigüedad u oscuridad que puedan envolver a conceptos como “libertad”.

Estableció asimismo el concepto epistemológico de “tipo ideal”. Un “tipo ideal” es un concepto complejo que conjuga una o más variables y las hace funcionar como herramienta de explicación a la vez que de indagación. Su tipo ideal más famoso es el de “espíritu del capitalismo y ética protestante”. Esta construcción establece un vínculo entre dos elementos que resulta verosímil y que a la vez que permite explicar permite indagar en todos aquellos casos en que resulta falso. Ni todas las zonas del planeta donde se extendió el protestantismo desarrollaron un capitalismo avanzado ni la existencia de otras religiones impidió el desarrollo del capitalismo. El tipo ideal, he aquí su mayor logro, resulta muchas veces más útil cuando más falla. No obstante el uso habitual poco entrenado de la mente conceptual tiende a hacer de los conceptos lechos de Procusto y si los hechos no se adaptan ya se hace lo posible y lo imposible para que lo hagan, o se mira a otra parte.

Si vamos al terreno de la narrativa vemos que los conceptos de “redondo” y “plano” tienen mucho de ambigüedad, debido al uso social que de ellos se hace. En la serie “7 vidas” de Telecinco, en un capítulo le rechazan un guión a un personaje diciéndole en el informe, entre otras lindezas que sus personajes son “planos”. Pero utilizando “plano” como un equivalente a “chato”, “carente de vida propia”, “simplón”, etc.

No se necesita ser muy listo para deducir que al decir personajes “redondos” se puede inferir (por aquello de “me salió redondo”) que están bien hechos.

Pues nada más lejos de la realidad conceptual.

“Plano”, es el concepto que utiliza Forster para indicar que al personaje no la suceden cosas y se mantiene siempre igual a sí mismo, pase lo que pase a su alrededor. Generalmente encarnan un vicio o una virtud y funcionan un poco al modo de maquinas que siempre actúan igual ante idénticos estímulos o lo que es peor, actúan igual ante estímulos bien diferenciados. Muchas veces por esto suelen ser cómicos, son como un mecanismo de relojería que actúa siempre igual y dado el nuevo estímulo, el lector ya sabe cómo procederá, de lo cual ya deduce de antemano las consecuencias y las risas se desatan. “Carlitos” de Chaplin es un personaje plano por excelencia. “Pantaleón Pantoja” encarnación de la eficacia administrativa militar, es un personaje plano que provoca muchas risas y todo su entorno cambia y su vida sin que el se aparte un ápice del modo en que enfoca los sucesos que se presentan a su consideración.

“Redondo”, por otra parte, es el concepto que Forster usa para indicar al personaje al que no sólo le pasan cosas sino que estas le afectan y en consecuencia cambia.

Dentro de una misma novela, asimismo, puede haber personajes planos y redondos. La presencia de planos hace más redondo al redondo, por contraste.

Ahora bien, redondo o plano no significa profundo o superficial.

Pantaleón Pantoja es profundo en tanto podemos apreciar claramente que alguna herida tremenda hay en su vida pasada y actual y en el sistema que lo hace posible. Una persona no puede ser un autómata más que como una elipsis de un desgarro. Un personaje tampoco. La presentación en acción del autómata Pantoja habla más de lo que no está presente en escena que de lo que es la mera aventura. En ese sentido es profundo. Indaga en zonas interiores donde el dolor puede saltar a la superficie en cualquier momento. Si sólo se considera la “aventura” los hechos externos que “le suceden” es superficial, incluso banal y puede dar lugar a un juicio del tipo de “es increíble que haya sistemas así”. Se pierde aquí la riqueza que pueda haber en un sistema que ha gastado tanta energía como para producir un ser de estas características.

Volviendo a la indagación narrativa podemos establecer que el personaje plano puede dar lugar a profundidades. El autor las coloca a lo largo de la obra como un sistema de minado narrativo; el lector depende de su entrenamiento personal como tal para verlo o no.

Por otra parte y como contraste, el personaje redondo puede a veces resultar aburridamente superficial si está todo el tiempo estableciendo comparaciones, asociaciones, silogismos, tautologías y demás tipos de pensamiento, incluso emociones, acerca de fenómenos del tipo de “me caso con fulanita o con menganita” “esto habrá sucedido porque lo ofendí o todo lo contrario”, “¿salgo del armario o me quedo en el armario, me trago la llave del armario?”. Juan Perucho dijo hace muchos años que lo que le sucede a Juan y María que se conocen y se enamoran en el barrio, ya no le interesa a nadie. Que un personaje entre en la categoría de “redondo” no garantiza su “profundidad”, ni siquiera una “interesante”, en términos narrativos, “superficialidad”.

El error parte de considera a los conceptos como hechos. Como si alguien pudiera exclamar y preguntarse compungido “¡Pero si mi personaje es redondo! ¿Cuál puede ser el defecto?”

“Redondo” y “plano” son conceptos y la realidad narrativa es mayor. Son “tipos ideales” a partir de ellos se puede establecer un paradigma para indagar los personajes no para medirlos. “Profundidad” y “superficialidad” son otros dos conceptos por definir que contribuyen al establecimiento del tipo ideal de indagación en la creación de personajes. ¿“Profundidad” o “superficialidad” como cantidad absoluta de trama que el personaje desarrolla en la obra? ¿”Profundidad” o “superficialidad” como característica desde la cual el personaje actúa en su realidad narrativa?

Me inclino por esta última. Sin descartar que como en todo “tipo ideal” siempre se moverá una variable que desajuste todo el plano. Desajuste que demuestra su verosimilitud e inteligencia o lo falsea, estableciendo la verdad para el caso en cualquier circunstancia. Su verdad concreta de caso. Una verdad de alcance intermedio.

El ajuste necesario de los conceptos de “redondo” y “falso” se me ocurre que podemos construirlo recurriendo a los conceptos de Max Weber de “acción de acuerdo a fines” y “acción de acuerdo a principios”. Conceptos que él estableció con el agregado de “racional” (“acción racional de acuerdo a...”) para la indagación de la acción política.

Así, la acción de agente capitalista que obtiene éxito garantiza que Dios está de su parte. El fin de la ganancia está en concordancia con el principio teológico.

En las zonas católicas del planeta el fin o la meta de la ganancia está en desacuerdo con el principio teológico.

Pongo estos ejemplos a propósito porque fines y principios se pueden, incluso, confundir.

De todos modos, a diario en la acción política se puede observar que puesto en una encrucijada, el político tiene que coordinar sus metas con sus principios y modificar dinámicamente a ambos.

Volviendo a los personajes podemos entonces establecer una clasificación de personajes.

.

Redondos y movidos por un Objetivo. Eugenio de Rastiganc.

Redondos y movidos por Principios. Raskolnikov

Planos y movidos por un Objetivo. Cualquier protagonista de una novela de aventuras.

Cualquier personaje que tenga una intención (buena o mala) oculta.

Planos y movidos por Principios. Cualquier personaje secundario que se vea llamado

a hacer de conciencia del protagonista. El padre Pirrone de “El Gatopardo”

Creo que este aporte contribuye a clarificar el aporte de los diferentes tipos de personaje dentro de las dinámicas narrativas.

El personaje redondo movido por principios resulta tan interesante como el movido por objetivos. Aunque el movimiento por principios lo vuelve más “ligero” e interesante para el lector.

El personaje plano movido por objetivos puede ser el motor de la acción en una novela en la que prime el elemento acción física (aventura) de traslados y obstáculos constantes. Como secundario con una intención oculta puede ser interesante en tanto es el maligno al que hay que detener de una buena vez en su accionar o el que quiere apoyar a pesar de a que lo rechacen y no sólo no se vea su buena intención sino que se cometa una injusticia contra él por efecto de su ambigüedad.

El personaje plano movido por Principios es un personaje muy interesante, de hecho el Gatopardo es una novela que tiene varios de estos personajes que llaman a las puertas de la conciencia del Príncipe Salina con distinta suerte. En “Papá Goriot” el mismo personaje Vautrin, tan importante en toda la saga de la “Comedia humana” de Balzac hace de plano en un momento dado y aconseja e instruye a Eugenio de Rastignac, sólo que la suya es una conciencia cínica.

El plano movido por principios, a priori, podemos afirmar que es “más” profundo que el movido por objetivos.

En el próximo artículo indagaré acerca del efecto del “marco” en el desarrollo de la profundidad o superficialidad de los personajes y el efecto del marco como indicador de la velocidad o ritmo al cual el personaje “va” hacia su objetivo o hacia el cumplimiento de sus principios.